Enterramientos hasta las leyes liberales del siglo XIX

Rompimientos de sepulturas.

 

Los enterramientos, hasta bien entrado el siglo XIX, se efectuaban dentro de la iglesia parroquial, como norma general, si bien en años de mortalidad alta, por epidemias, o por no haber espacio suficiente en el interior de la iglesia, se hacían en terrenos adyacentes que se denominaban “sagrado de la iglesia”. Estos enterramientos se denominaban rompimientos ya que para realizarlos, al fallecer una persona, era necesario romper o levantar las losas del pavimento para abrir las sepulturas. En Sanchonuño este pavimento era de pizarras y estaba peor preparado para la realización de los entierros que el de Arroyo, por ejemplo. Todas las sepulturas eran de la Iglesia aunque se estableció la costumbre de enterrar en las sepulturas de otros familiares muertos anteriormente, padres, esposos, etc, costumbre que llegó a hacer pensar a determinadas familias en la propiedad de la sepultura o que se hablara de “mi pizarra” para referirse al lugar donde estaban enterrados los difuntos de cada uno.

Los precios de los rompimientos estaban en función, no del lugar donde se enterraba, como ocurría en otros lugares, sino en la edad del difunto. La clasificación y precio del rompimiento era:

 

         Cuerpos menores – hasta 3 años                2 Rs.

         Cuerpos medianos –entre 3 y 8 años          4,5Rs.

         Cuerpos mayores   -más de 8 años              6,5Rs.

 

Estas cantidades varían dependiendo del siglo en el que se consideren.

 

Sí parece deducirse que, aunque se cobraba por el cuerpo del fallecido y no por el lugar, tenía importancia la ubicación de la tumba en el recinto de la iglesia ya que hay partidas de difuntos que sitúan los enterramientos de pobres de solemnidad alejados del altar mayor, “a los pies de la pila bautismal” que entonces estaba en el rincón del lado del evangelio.

 

Los ingresos anuales en concepto de rompimientos, por su naturaleza, no eran fijos, dependiendo del número de fallecidos. A los pobres se les enterraba de limosna que era lo que ordenaba la ley canónica.

 

Los entierros llevaban misa de cuerpo presente y la conducción del cadáver con clamores y posas “como de costumbre”.

 

En los entierros las mujeres solían hacer manifestaciones exageradas de dolor lo que originó la reprensión por parte de los obispos a través de las sinodales y de las visitas, sin embargo esta costumbre no era fácil de erradicar.

LA MADERA DE CUÉLLAR EN EL ARTE VALLISOLETANO

Es sabida la importancia que tenía Valladolid como destino de la madera de los pinares de Cuéllar, pero no sólo para la construcción. También en las escrituras de contratos para la realización de obras de arte se expresa la preferencia de la madera de la comarca cuellarana para la realización de retablos y esculturas:

“Con las siguientes condiciones se a de hacer el retablo de la capilla mayor de la Iglesia de sancta Isabel… en Valladolid.

… es condición que la madera de toda la arquitectura de este Retablo a de ser de Soria o de Cuéllar, seca y limpia de ñudos y resina (que son contrarios a la pintura) y la madera de toda la escultura a de ser de Cuéllar.”

Ensamblador Francisco Velázquez, hijo de Cristóbal Velázquez, (no consta su vecindad). Protocolo de Tomás López. Año 1613.

Estudios histórico-artísticos: relativos principalmente a Valladolid, basados en la investigación de diversos archivos. Por D. José Martí y Monsó. Miñón. Circa 1900.





Tras pasar más de un año oculto por el andamiaje, el retablo central de la capilla mayor del Convento de Santa Isabel de Valladolid vuelve a mostrarse al público, tal y como lo ideara, en 1613, el arquitecto y ensamblador Francisco Velázquez. Ayudado por Melchor de Beya, quien realizara la traza y la estructura; con figuras firmadas por Juan Imberto y Gregorio Fernández; y policromía de Marcelo Martínez, el conjunto escultórico vuelve a lucir con todo su esplendor, gracias a la inversión realizada por la Junta de Castilla y León.
(Noticia en El Norte de Castilla, SONIA QUINTANA VALLADOLID Sábado, 8 abril 2006




 

UNA INTERPRETACIÓN DE LAS PINTURAS MURALES DEL ATRIO DE PINAREJOS

(La escena de tauromaquia más antigua de la provincia).

El análisis histórico de las pinturas murales aparecidas en el atrio de la iglesia de la localidad de Pinarejos inducen a interpretarlas como la alusión a un hecho de armas de la Reconquista: la toma de Antequera por el infante Don Fernando en el año 1410.

La iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, en la localidad de Pinarejos, es la única de El Carracillo que ha conservado su volumetría exterior original de época románica  (siglo XIII), con un ábside rectangular con cubierta a dos aguas. En el edificio destacan la singular torre, con un excelente chapitel piramidal y un pórtico, orientado al mediodía, con una singular arquería de columnas con capiteles románicos y arcos de ladrillo, similar a la de Nieva. A este pórtico se le cegaron sus arcadas y estuvo cerrado destinando ese espacio a otros fines.

Sacar a la luz el atrio no era ninguna sorpresa y sí uno de los objetivos de la intervención para la restauración de la iglesia durante los años 2001-2002. La novedad durante este proyecto fue el hallar en los muros interiores de la nave y en la pared del pórtico interesantes pinturas que se han datado como propias del siglo XV y pertenecientes estilísticamente al gótico internacional. En el exterior  lo que tenemos es un programa iconográfico más profano, por la temática que recoge, tal vez por ello se representaría en esta pared del atrio; sin duda, donde se reunía el poder civil, esto es, el concejo de vecinos de Pinarejos-Tirados. Consideramos que constituyen un conjunto con una idea preestablecida: la perpetuación en la memoria de la participación de dos personajes del pueblo en la toma de Antequera.

Tres son las escenas que componen este programa iconográfico: la representación de Santiago en la batalla de Clavijo, la escena que representa el asalto a las murallas de Antequera y los caballeros lanceando al toro.

SANTIAGO MATAMOROS.

El Santiago de las pinturas se adapta al modelo tradicional: va ataviado con una túnica y amplio manto rojo y lleva un sombrero de ala ancha negro en el que se adivina la concha o venera del peregrino y monta un caballo de color blanco. Blande una espada con su mano derecha, sujeta las bridas del animal con la mano izquierda, la misma en la que también enarbola el estandarte que simboliza su victoria sobre los infieles. Salvo por el semblante sereno del apóstol, estamos a un paso de un Santiago matamoros. Se plasma en la imagen la ideología de Cruzada contra el infiel, que justifica la guerra de Reconquista durante los siglos anteriores y, en el momento de la realización de las pinturas, contra el reino de Granada. Idea que seguía vigente en las campañas del infante D. Fernando.

Acotado por el estilo artístico de las pinturas el periodo histórico al que se refieren, durante la primera mitad del siglo XV solo hay tres campañas contra el reino de Granada por parte de los castellanos: Setenil, Antequera y la batalla de Higueruela. Como la primera fue un fracaso y la tercera fue una batalla campal, todo nos lleva a apostar porque la toma representada en las pinturas de Pinarejos sea la de Antequera.

En 1390, último año de su reinado, Juan I otorgó, entre otros, el señorío de Cuéllar a su hijo el infante don Fernando, quien, después del compromiso de Caspe, ocuparía el trono de Aragón. Este traspaso supuso una señoralización de la villa que, aunque pasara a un miembro de la realeza, se distanciaba del dominio directo del rey. Hubo oposición por parte de los caballeros hijosdalgo a esta entrega al infante D. Fernando. El rey aplacó los ánimos otorgándole una feria a la villa de Cuéllar, que envió por última vez procuradores a las Cortes de Madrid, en 1390. En Cuéllar el infante encontrará fieles servidores y entre estos destacará una familia por los servicios que prestará en el futuro a D. Fernando y a sus descendientes, la de los Velázquez de Cuéllar.

El deseo de prestigiarse  en la guerra contra los infieles le llevó a D. Fernando a luchar contra los nazaríes de Granada en dos campañas llevadas a cabo contra Setenil, en 1407, y contra Antequera, en 1410. En esta última obtuvo un importante triunfo por la toma de la plaza malagueña, siendo así que desde entonces será conocido como Fernando de Antequera.

Además de caballeros de la villa,  se documentan también caballeros residentes en las aldeas de la Tierra que hicieron las campañas con D. Fernando de Antequera. A este último grupo creemos que pertenecen los caballeros de Pinarejos que quisieron dejar constancia de la participación en la hazaña en estas pinturas.

LA TOMA DE ANTEQUERA EN LAS PINTURAS DE PINAREJOS.

La escena a la derecha de la puerta de acceso al templo representa claramente el asedio y carga de un ejército cristiano a una fortaleza. Se percibe la carga de la caballería, seguida de la infantería, contra unas murallas protegidas por sus defensores, lo que estratégicamente no tiene mucho sentido. Sin embargo, esto no es solo una alegoría para representar la conquista de Antequera. Efectivamente, el infante D. Fernando entró en la ciudad a caballo y seguido de su cohorte de soldados más cercanos en cuanto el asalto definitivo a una de las torres de la muralla fue logrado por los asaltantes y las puertas quedaron abiertas. Este hecho aparece recogido en las crónicas contemporáneas de la época. También por el historiador Lorenzo Valla, que estuvo al servicio de los descendientes del Infante en Italia y al que damos todo crédito:

Igualmente el general, (el infante D. Fernando) una vez que vio la puerta abierta, entró por ella con la cohorte pretoria, a banderas desplegadas, mientras aún duraba la pelea. Con su presencia se derrumbó en los vecinos de Antequera el resto de alientos que les quedaba, sí es que tenían alguno.

Por delante del ejército asaltante, cuyo caballo mete media cabeza por la puerta reforzada con hierros de la muralla, se representa a su jefe: el infante D. Fernando. El protocolo prohíbe que nadie más se lleve ese mérito y se le pone en ese lugar sobre su caballo pinto; se adivina una corona sobre su cabeza y el pintor insinúa una aproximación a su escudo: las barras rojas de Aragón. Tal vez porque no supiera representarlo con mayor fidelidad.

Igualmente el general (el infante don Fernando), una vez que vio la puerta abierta, entró por ella con la cohorte pretoria, a banderas desplegadas, mientras aún duraba la pelea. Con su presencia se derrumbó en los vecinos (de Antequera) el resto de alientos que les quedaba, sí es que tenían alguno. A muchos de ellos que se arrojaron a los pies del vencedor, se les perdonó la vida .

Lorenzo Valla.

Le sigue en la escena el que sería uno de los comitentes de estas pinturas: el caballero a caballo con escudo, casco y armadura, destacado sobre el resto de la tropa que carga. Se representa la heráldica de este caballero que parece un joven: escudo con una banda, sin que podamos precisar sus colores. En los caballeros representados en la tercera escena del atrio, el escudo que lucen en su pecho pasa a tener dos bandas en vez de una. ¿Cuál es la razón? El escudo recogía en muchos casos los méritos hechos por sus poseedores. Esto lo apunta el historiador cuellarano del siglo XVIII Melchor Manuel de Rojas, que señala en su Historia cómo los caballeros más destacados de la villa añadieron a su escudo de armas la bordura de gules con ocho aspas de oro por su participación, justamente, en la toma de Antequera. Queremos decir que los caballeros de Pinarejos fueron a Antequera con una banda en su escudo y volvieron con dos, como reconocimiento a su participación en la batalla.

Y a la vuelta de la campaña, victoriosos y con botín, se dispusieron festejos para celebrar la toma de tan importante plaza fortificada a los nazaríes. Estas celebraciones incluyeron toros y es justo lo que podría estar representando la escena tercera del atrio y la que cierra el ciclo iconográfico. Sorprende al visitante que queden hoy dentro de la sacristía pero este espacio fue en su día parte del atrio. Son las pinturas más antiguas con temática taurina en la provincia y fueron usadas, al poco de haber sido descubiertas, por los documentalistas de turismo de Cuéllar como imagen para reforzar esa idea de los encierros más antiguos de España. Pero en esos paneles con la escena de tauromaquia no se señaló que no estaban propiamente en la villa sino en la Tierra: en la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción en el pueblo de Pinarejos, lo que dejó perplejos a los habitantes de este lugar. Los dos caballeros a la derecha, el primero más joven que el segundo, lancean al toro cárdeno situado a la izquierda; muy desdibujados se adivinan otros personajes participantes en el festejo, alguno caído en el suelo.

LOS TESTIGOS HABLAN

No sabemos los nombres de los caballeros representados en las pinturas de Pinarejos, pero tenemos el testimonio contemporáneo a ellos de otros hombres de armas salidos de los pueblos y participando en la campaña de Antequera, cuya toma creemos que es la que se representa en las pinturas.

En su declaración, Alfonso  Sánchez, hijo de Diego López, bajo juramento en la ejecutoria de hidalguía a favor de García de Cuéllar, año 1453, testificó lo siguiente:

Que conoció al padre y al abuelo de dicho García viviendo en Pesquera, aldea de la villa de Cuéllar (despoblada hoy, entre Chañe y Arroyo) y que fueron hidalgos y tenidos por tales. Que por esto no pagaban tributo salvo en los que pagaban los hombres hidalgos (muralla, caminos, puentes y términos), pero sí pagaron en la compra de Montemayor y en la del reloj. Que vio en su día como García Álvarez, su abuelo, acompañó al infante D. Fernando en la guerra de Antequera y de Aragón cuando fue para allá, y tenía consigo otro compañero de armas que llevó y que al dicho tiempo el testigo estuvo en dichas guerras por paje de Juan López, su tío, y vio que los caballeros y escuderos tenían y nombraban a García Álvarez por hidalgo. Que el padre, Juan Álvarez, fue a las guerras que hubo con los reyes de Aragón y Navarra, con otros hombres hidalgos de la villa y tierra y lo viera presentarse en la aldea de Pecharromán, tierra de Fuentidueña, donde todos se juntaban para salir en campaña.

Escudo de Fernando de Antequera en Cuéllar.

Todavía cuarenta años después de la toma de Antequera, Gutierre Velázquez, hijo del doctor Ortún Velázquez que había participado en la campaña, encargaba a un poeta pariente suyo romances sobre tan significada hazaña como prueba de la memoria que aún se conservaba de este hecho. Los caballeros de Pinarejos, a su manera, quisieron dejar recuerdo de su participación en la campaña mandándola representar en las paredes del atrio de su iglesia.

Texto y fotos: J. Ramón Criado.

EL SANTIAGO PEREGRINO QUE VINO DE GÉNOVA

La imagen de Santiago apóstol de la catedral de

Segovia, tenida hasta ahora como obra de

Pedro de Bolduque, fue realizada por un

 escultor italiano en Génova.

La Catedral segoviana vuelve a los titulares locales en el 250 aniversario de su consagración en el año 1768. El Cabildo rememora esta efeméride con una serie de actividades  religiosas y culturales  y el templo abre sus puertas  a los  segovianos para  mostrar su ingente patrimonio generado a través de los tiempos. En visitas guiadas hemos podido conocer algunos de los secretos del templo y la historia de algunos personajes históricos segovianos que contribuyeron a construir y engrandecer la Catedral. Un nuevo folleto informativo permite al visitante tener una visión de conjunto del alzado del templo en una imagen tridimensional en la que se expresan todas y cada una de sus salas, capillas y espacios más emblemáticos.

Emplazada frente al alcázar, la primera catedral medieval fue destruida durante la Guerra de las Comunidades. Los segovianos tuvieron que afrontar desde 1525 el reto económico de construir una iglesia nueva, tarea nada fácil que se prolongó en el tiempo desde el primer proyecto de Gil de Hontañón, hasta la consagración oficial que ahora se conmemora. Dentro de la primera etapa constructiva, en los años setenta del siglo XVI, el Cabildo de la Catedral pasaba ya por un mal momento económico. Para mejorar la situación financiera de la fábrica decidió conceder la capilla de Santiago como enterramiento de Francisco Gutiérrez de Cuéllar, contador de Felipe II y caballero de Santiago, que en compensación contribuyó con una suculenta limosna de 300 ducados. Esta concesión suponía como novedad abrir el patrocinio de capillas de la catedral a los civiles y no solo a los miembros del cabildo. Para la realización del retablo de su capilla, el contador de Felipe II, contactó con el escultor-entallador Pedro de Bolduque, natural de Medina de Rioseco, pero con parientes próximos en la villa de Cuéllar, de la que era oriundo. Al comitente de la capilla, al escultor que trabajó en la misma y a la talla que preside la obra dedicamos las siguientes líneas.

LA CAPILLA DE SANTIAGO DE FRANCISCO GUTIERREZ DE CUÉLLAR.

La única relación que podríamos establecer, a priori, entre Francisco Gutiérrez de Cuéllar y Pedro de Bolduque es que los dos pudieron haber nacido en Cuéllar, pero sus progenitores salieron de la villa algún año antes.  Francisco Gutiérrez de Cuéllar (h. 1518-1580) nació en Segovia, donde se habían establecido sus padres, Gil Sánchez de Cuéllar y Aldonza Gutiérrez, procedentes de la villa segoviana. Vivieron en la Canonjía Vieja, hoy calle Velarde. Desconocemos el oficio del padre, pero el hijo llegaría a ser caballero de Santiago y contador mayor de Felipe II, equivalente a ministro de Hacienda. Ejemplo de funcionario leal y comprometido, en los que se sostuvo el Imperio; es uno de esos personajes merecedor de una biografía más amplia que le haga honor. Lo envió el rey a la guerra de Granada para que mirara por su hacienda y ayudara a D. Juan de Austria en la reforma del ejército y en la intendencia; era caballero prudente, práctico en la administración, bueno para todo. Aunque fue para atajar la corrupción no lo era él ni otro suficiente para remediarla.  Así lo refleja Hurtado de Mendoza en su libro La guerra de Granada.

Desde el momento en que  el contador se hizo cargo de la capilla asignada en la catedral de Segovia para su enterramiento, empezó a contratar los elementos de su construcción. Cómo al final llegó a contratar a Pedro de Bolduque para la realización de su capilla era una incógnita que los historiadores del Arte se habían planteado.

Gutiérrez de Cuéllar mantuvo de alguna manera vínculo con la villa natal de sus padres y en ella había realizado la mayor parte de sus pruebas de nobleza para ser caballero de Santiago. El Regimiento de Cuéllar en 1568, había contado con sus servicios para que le gestionara la recepción de las rentas de las obras pías de Gabriel de Rojas existentes en la Casa de Contratación de Sevilla, dato aportado por Balbino Velasco. Pero sobre todo porque, como heredero de su tío Juan Gutiérrez de Cabañas, conquistador de primera hora junto a Diego Velázquez en Cuba, tuvo que gestionar su testamento y proceder a la fundación de una capellanía en Santa Marina, parroquia de referencia de sus antepasados en Cuéllar. En relación a su pariente cubano, es curioso cómo D. Francisco padeció una tardía fiebre del oro y solicitó permiso oficialmente para pasar a Cuba a poner en explotación unas presuntas minas del preciado metal dejadas en herencia por su tío. Pero se le contestó que no había lugar, se le necesitaba más en esta parte del imperio. De esto dan fe documentos del Archivo de Indias.

El cumplimiento del testamento de su tío supondría la presencia física en Cuéllar de Francisco Gutiérrez de Cuéllar y su toma de contacto con Juan de Arnao, entallador local, al que tantearía para la realización del retablo de su capilla en la catedral de Segovia. Al entallador cuellarano le desbordaría el encargo del Contador por su magnitud y pensó en su primo de Medina de Rioseco, Pedro de Bolduque, como artista capaz de abordar la obra. Pasaba el riosecano por un momento de crisis por la llegada de otro obrador a su localidad vallisoletana y aceptó la capilla de la catedral en Segovia para la que su pariente cuellarano habría sido intermediario. Así recaló Bolduque en Cuéllar en 1580, estableciéndose en ella, pues durante la realización del retablo para D. Francisco Gutiérrez comenzaron a lloverle nuevos encargos, incluso en la misma catedral, como el retablo de San Pedro, encargado por el propio Cabildo.

Imagen de Santiago peregrino en la capilla del apóstol en la catedral. Obra del escultor genovés Orazio Castellino.

En la capilla de Santiago de la catedral de Segovia hallamos el más depurado ejemplo de retablo bolduquiano, dinamizado por el resalte de la calle central, con un manierista horror al vacío, en palabras de Collar de Cáceres, y referente para otros que se realizarán más tarde. Si bien, queremos trasladar aquí que la escultura del Santiago peregrino que preside el retablo, tenida hasta ahora como de autoría de Bolduque, es obra italiana y había sido encargada por el comitente en Génova al escultor Orazio Castellino y estofada por Antonio Trenta, como han documentado recientemente investigadores italianos.

EL SANTIAGO GENOVÉS.

Efectivamente, en un trabajo de investigación, la historiadora italiana Fausta Franchini Guelfi ha dado a conocer la importación de una escultura desde Génova. Un Santiago de madera dorada y policromada para la capilla del tesorero de Felipe II, Francisco Gutiérrez de Cuéllar, que se halla en la catedral de Segovia. El Contador del rey, en contacto continuado por el ejercicio de su labor con genoveses, había encargado a Francesco Spínola que contratara en Génova la talla de una escultura representando al apóstol Santiago para su capilla. Constan meticulosamente, en el protocolo del notario Domenico Tinello, todos los pormenores de la operación, incluidos los del dificultoso transporte, y lo que cobró cada participante en el encargo. El escultor Orazio Castellino recibiría por la realización de la talla en madera veintinueve escudos de oro, pero en la moneda corriente de Génova, que se hallaba devaluada la moneda del monarca español en los años del encargo (1578).

El resultado fue la realización de un Santiago peregrino que presenta una absoluta frontalidad hierática, lo que le ha hecho ser tenido como obra de Pedro de Bolduque, autor del conjunto del retablo. Se ajusta la talla a los dictados iconográficos típicos: presenta al santo con el libro, la bolsa, el palo y el sombrero de peregrino. La calidad de la talla se mejora con la habilidad del pintor, Antonio Trenta, que cubre la madera salida del taller de Castellino con pan de oro y lacas de colores. Así, la colaboración entre escultor y pintor cristaliza en una obra del más alto nivel, apreciable en los pliegues de las prendas, en la disposición lineal y simétrica de las capas del manto y los mechones del cabello. La ausencia de movimiento y la verticalidad de la escultura no es tanto una referencia a la estatuaria de años anteriores a su realización como la consideración del complicado transporte de la misma.

El prestigioso encargo, destinado a la exportación, calificó a Castellino como un escultor en madera conocido en el importante flujo de obras genovesas hacia la península Ibérica, ya que son muy pocas las obras realizadas por él que se han podido documentar como tales. Como se preveía en el contrato, el transporte de la escultura hasta su destino sería complejo y arriesgado para su integridad, a pesar de las medidas previstas y detalladas que se dan sobre su embalaje. El escultor Juan Jiménez cobró de los testamentarios de Francisco Gutiérrez de Cuéllar 18 reales por la hechura de un sombrero que realizó en madera para Santiago, en el retablo de su capilla en la catedral.  Sin duda por rotura del tallado por Castellino y echado a perder en el transporte de la imagen.

El retablo encargado por el contador Francisco Gutiérrez de Cuéllar contiene en la parte superior de la calle central otra representación clásica del apóstol: Santiago en la batalla de Clavijo. Sus medidas determinan el ancho más marcado de esta calle central, resaltada respecto a las calles laterales, siendo una singularidad del manierismo de Pedro de Bolduque. Conocido el origen y previa contratación del Santiago peregrino respecto al encargo del propio retablo, se nos plantea la duda de que no sea también obra encargada con anterioridad a escultor distinto y pendiente de documentar. Porque igual que sorprende el hieratismo del Santiago peregrino, en este relieve lo hace el dinamismo de las figuras y la composición de la escena con escorzos muy expresivos y barrocos. Ponemos sobre la mesa para el debate la propuesta de autoría distinta al propio Bolduque de este relieve, para que sea tenida en cuenta por los especialistas.

Sí ha quedado clara la autoría del Santiago peregrino. Ignoro si los documentalistas de la catedral lo han consignado en el nuevo folleto, al que no hemos tenido acceso. De no haber sido así, habrá que consignarlo en el futuro y hacer constar, en justicia, al genovés Orazio Castellino.

 

Santiago Peregrino de Pedro de Bolduque que se conserva en Medina de Rioseco.
Esta obra está datada en 1570 y en ella se aprecia la diferencia de mano y estilo de esta escultura 
con la realizada por el genovés Orazio Castellino.

 

UNA CONFERENCIA DE ALTO RIESGO.

La concejala de Turismo de la villa de Cuéllar se expresaba radiante por el buen augurio que suponía ver la sala  del Palacio de Pedro I con una buena asistencia de público. El catedrático de historia del derecho, Félix Martínez Llorente, daba una conferencia sobre la figura de Pedro I. Al minuto de su intervención, un sonido fuerte y seco nos sobrecoge. Fue justo detrás de mí, pero con mayor riesgo para la persona allí sentada: una piedra, de la pared de cal y canto, se había desprendido y caído desde bastante altura al patio de butacas. Una manifestación fantasmagórica de D. Pedro, apuntó el conferenciante tratando de quitarle hierro a lo que pudo ser una desgracia.

El Sr. Llorente viene siendo el buque insignia de los historiadores oficiosos en la Villa, organizador de jornadas de investigación con el teniente de alcalde, y fue a él a quién se le encargó desgranar una biografía del rey justiciero o cruel, según se mire y de sus bodas efímeras. Nada que objetar al contenido de la primera parte y al tono, que cautivó al público. Menudo verbo. Pero en cuanto empezó a aterrizar en la boda de D. Pedro en Cuéllar las deficiencias en los contenidos empezaron a levantar sospechas de lo poco, o nada que el catedrático iba a aportar sobre lo que más nos interesaba a los presentes: su boda en Cuéllar con Dña. Juana de Castro. Dio por sentado que el rey se alojó en el que él llamó alcázar, y que por eso se casó en la de San Martín (sin pensar que fuera la novia parroquiana de esa iglesia). Que la abandonaría al día siguiente, idea hoy superada. Y no dio ninguna explicación convincente de por qué el banquete fue en el palacio en el que daba la conferencia. Fue en este punto cuando hizo una interpretación peregrina de la heráldica del palacio donde nos encontrábamos, atribuyendo los escudos de la fachada a los Castro y sus descendientes y relacionando las flores de lis de uno de ellos con el reino de Francia (¡). En ningún caso se refirió al escudo de los Velázquez allí representado, y visto lo cual deduje que no sabía quien vivía en el palacio en el momento de la boda ni quiénes continuaron siendo sus poseedores. Él,  que nos ha reprochado a los historiadores por denostar los escudos y no darles la importancia que tienen, y que se jacta de heraldista de pro, reformador del escudo municipal cuellarano. Fue sobre este particular de lo heráldico, por la tomadura de pelo que suponía para la audiencia, por donde empecé a verbalizar mis discrepancias con el catedrático, pero solo al final de su conferencia, no habiéndole interrumpido nunca. Realmente sí le hice dos reproches, y en ocasiones fui vehemente, cierto. Primero: Yo hago acto de presencia en cualquier conferencia que tenga que ver con la historia de Cuéllar y comarca, me había hecho 200 km para estar en la suya. Él solo asiste a las que esté en la mesa como ponente o como invitado (y qué elenco de invitados, ya hablaremos en otra ocasión de alguno de ellos). Segundo: era por esta razón que desconocía mi libro Cuéllar: la historia perdida, que para Llorente había sido la historia ignorada, y la causa de su desconocimiento en sus meteduras de pata. También verbalizó, en su conato de histeria, que no leería nada escrito por mí, con lo que cimenta más su ignorancia.

Se me reprochó por su pertiguero, el Sr. Hernanz, que me ajustara a las preguntas (¡?), para después espetarme que había ido a dinamitar la conferencia (a dinamizarla, le contesté yo, para que no fuera un monólogo sectario de su colega). Lo que no se quería es que hubiera ningún tipo de debate y consiguió que hasta el público, o parte de él, se me pusiera en contra, y hasta el Sr. Alcalde presente me mandó callar, vetando mi libertad de expresión en un edificio público. Y se me invitó a que abandonara la sala por haber ofendido al conferenciante, que lo manifestaba con su mirada desencajada hacia mi persona, retándome al uso de la espada, desconociendo que es el arma que mejor uso. David contra Goliat, el maestro de escuela contra el catedrático de la UVA. En primera instancia me negué a abandonar, pero visto que aquello no iba a ninguna parte salí del edificio antes de que sus moradores, revueltos desde su tumba, desprendieran otra piedra de sus paredes.

(El día de la presentación de mi libro había más gente en la misma sala, pero la Sra. concejala de Turismo lo ignora, porque ella no asistió y hasta le puso sordina. Tampoco estuvo el sr. alcalde ni su teniente ni, por supuesto, el señor catedrático de historia del derecho. Afortunadamente, porque sí había ese día gente donde ayer cayó la piedra de los Velázquez, los hijos de D. Blasco Pérez Dávila, los nietos de Pero Puerco, marido de Dña. Elvira Blázquez, dueña de la Casa de la Torre en las bodas de Pedro I con Dña. Juana de Castro).

(Continuará)

Próxima entrega: Endogamia en las Jornadas de investigación histórica. (Cómo aprovecharse del trabajo de un participante y no dar cuenta de ello, qué listos somos).

 Moraleja: Hay que tener más seriedad y respetar al oyente,  considerarlo y ser lo suficientemente modesto para reconocer que uno no lo sabe todo, y no ir de diosete.

 

SANTO TOMÁS APÓSTOL: PATRÓN DE SANCHONUÑO.

El retablo del altar mayor de la iglesia de Sanchonuño es una obra singular, no tanto por su calidad en sí, sino por la iconografía de lo en él representado. Para reivindicar esa singularidad, recientemente contaminada por alguna pluma intrusa de anticuarios que se meten a historiadores y lo enturbian todo como si nada antes se hubiera hecho, volvemos  sobre este asunto. Con la gratificación, al revisar el tema, de dar con el significado del cinturón que el santo patrón de nuestra parroquia, Tomás Apóstol, porta en las manos en su talla de madera.

Santo Tomás aparece mencionado en todas las listas de los apóstoles. Era pescador en Galilea. Los hechos más importantes de su vida son su incredulidad y su apostolado en la India. Tomás no se encontraba con los otros discípulos cuando Cristo se apareció ante ellos tras la Resurrección. Estos le narraron lo ocurrido, pero el santo no dio crédito a sus palabras y pronunció su frase más famosa: “Si no veo en sus manos la señal de los clavos y no meto mi dedo en el agujero de los clavos y no meto mi mano en su costado, no creeré.” Jesús se presentó de nuevo y pidió al apóstol que introdujese su mano en sus heridas para que tuviera una prueba física. Este episodio ha sido ampliamente representado en todas las épocas y con una gran variedad de técnicas, pero no figura en el retablo de Sanchonuño.

¿Qué tenemos entonces en las tablas del retablo dedicado al patrón? Este retablo representa en sus pinturas escenas de la vida de Santo Tomás según el relato que nos aporta Santiago de la Vorágine en su obra La leyenda dorada (1264). Ya abordamos tempranamente la interpretación iconográfica de la obra, habiendo coincidido con estudios de especialistas que se realizaron después del nuestro (ver revista Espadaña, nº 6, octubre 1986).

La correspondencia entre lo que relata el autor del siglo XIII, referente a la vida de santo Tomás en su obra, con las tablas del retablo de la parroquia de Sanchonuño es indudable. Por más que Polo no haya sabido verlo por no haber considerado los trabajos previos sobre esta obra.

Aunque La Leyenda Dorada como fuente iconográfica fue muy usada durante la Edad Media para ilustrar la vida de los santos, son escasos y contados los ejemplos que se han conservado de los retablos que hacen referencia a la vida de Santo Tomás inspirados en Santiago de la Vorágine. Aquí está la singularidad y el atractivo del retablo de Sanchonuño: contar con cinco tablas que recogen la vida del patrón de su parroquia, siguiendo una iconografía medieval con raros ejemplos, incluso en la pintura gótica, y tardío en su ejecución, pues fue realizado a mediados del siglo XVI. En Castilla y León queda alguna tabla del desmantelado retablo de la iglesia de Santo Tomás de Covarrubias (Burgos), que se expuso en la primera edición de las Edades del Hombre en Valladolid (en concreto la que recoge la escena del perro con la mano del escanciador en su boca), atribuido a Alonso de Sedano, de finales del siglo XV.

La particularidad añadida del retablo mayor de la parroquial de Sanchonuño estriba en que son dos retablos en uno. Hay en él dos momentos artísticos que se relacionan con sendos momentos de expansión demográfica y tal vez también económica. El primero de esos momentos se corresponde con los años centrales del siglo XVI, periodo al que pertenecen las pinturas al óleo sobre tabla que narran la vida de santo Tomás apóstol y la propia talla de este. El segundo doscientos años después, en 1771: la gran reforma general llevada a cabo en el templo culmina con el gran añadido a la chinesca, o más propiamente rococó, que envuelve, con sus rocallas doradas, el retablo primitivo, que los párrocos de aquellos años, con buen criterio, no desecharon. Sorprende que estos dos momentos artísticos sintonicen bien entre ellos, conjugando una extraña armonía entre estilos tan distintos.

EL RETABLO ANTIGUO.

El retablo del siglo XVI consta de banco, tres calles y dos cuerpos. El banco conserva dos tablas gemelas (46 cm x 58,5 cm), separadas por el sagrario en el centro, que representan, la de la izquierda los bustos del apóstol Santiago y San Pablo (San Mateo, según Collar de Cáceres). Se le identifica al primero por su indumentaria de peregrino portando un bastón del que pende una calabaza. Al segundo porque parece echar su mano sobre el pomo de una espada que colgaría de su cintura. La tabla de la derecha del banco representa, inconfundiblemente, los bustos de San Juan Evangelista y San Andrés. Identificado el primero por la copa con el veneno-dragoncillo que lleva en su mano izquierda, su atributo propio, y por ser representado según la iconografía tradicional como un hombre joven de rubios cabellos e imberbe. El segundo apóstol de esta tabla, San Andrés, identificado por su propia cruz en aspa.

El resto de tablas representan el ciclo narrativo de la leyenda de Santo Tomás en la India según dicha obra de Santiago de la Vorágine. Cinco escenas cuyo orden de lectura correcto será de izquierda a derecha y de abajo a arriba, (en el sentido de las agujas del reloj alrededor de la escultura de Santo Tomás, situada en el centro del primer piso), y son pocas para resumir un relato que es mucho más amplio.

Estaba Tomás en Cesarea y se le apareció Cristo y le mandó que fuera a la India con Abanés, ministro del rey de aquel país, Gondóforo, que había ido en busca de un constructor que le diseñara un palacio como los de Roma. Embarcaron Tomás y Abanés y, tras algunas jornadas de viaje, llegaron a una ciudad en la que se vieron obligados a asistir al banquete nupcial de la hija de un rey. El santo permaneció absorto y sin probar bocado, por lo que uno de los escanciadores le golpeó. Colérico, Tomás profetizó: “No me levantaré de aquí hasta que esa mano que me ha golpeado sea traída a esta sala por los perros” Poco después, un león devoraba al escanciador y un perro transportaba su mano al festín. Los asistentes quedaron estupefactos. Este es el pasaje que se representa en la primera tabla de Sanchonuño (primer piso, calle de la derecha, 100 cm x 58,5): el apóstol de pie y a la derecha señala al perro, que no se le pinta negro, como señala el relato de Vorágine. El resto de personajes que componen la escena lucen un vestuario propio de la moda de mediados del siglo XVI. El perro con la mano del escanciador en su boca se eligió en su día para figurar en el escudo de Sanchonuño en alusión a su patrón.

Este pasaje, que diría muy poco a favor del santo, cabe interpretarlo como la capacidad de Tomás para profetizar sobre el futuro, más que como un acto de venganza.

EL CINTURÓN DE SANTO TOMÁS.

El resto de pinturas en tabla (cuya iconografía no desarrollamos como lo hemos hecho para la primera), se completa con la talla del santo titular en bulto redondo. Una escultura bien policromada que representa a Santo Tomás envuelto en un manto rojo portando entre sus manos un libro, como símbolo de la predicación de la doctrina y un cinturón bien definido, cuyo significado no supimos interpretar en nuestro primer estudio. Ahora ya sabemos que el cinturón es el tercer elemento con el que se ha representado al apóstol y que hace referencia a su presencia como testigo en la Asunción de la virgen María, con lo que se completa el ciclo iconográfico del conjunto del retablo. Pero un atributo poco utilizado como símbolo de Santo Tomás en esculturas de bulto redondo (son más frecuentes la escuadra y la lanza) con lo que añadimos un dato particular y especial al conjunto de la obra.  

Según se recoge en los evangelios apócrifos, todos los apóstoles, a excepción de Tomás por encontrarse en India, asistieron a la Virgen en el momento de su muerte. Una vez fallecida, depositaron su cadáver en un sepulcro y, en ese momento, fueron cegados por una luz celestial que les impidió ver cómo el cuerpo de María ascendía a los cielos. En cambio, santo Tomás fue transportado al lugar en ese mismo instante y fue testigo del prodigio. Alabó a la Virgen y esta, en agradecimiento, le arrojó su cíngulo. En esta ocasión, fueron sus compañeros quienes dudaron del apóstol incrédulo, que se vio obligado a mostrarles el cinturón y el sepulcro vacío. Este pasaje propició la inclusión del santo en numerosas escenas de la Asunción, donde aparece recibiendo el obsequio. En Sanchonuño se incluye este atributo del apóstol, el cinturón o cíngulo con el que fue amortajada la madre de Jesús, en la propia talla del patrón de la parroquia. En el retablo de Sanchonuño la imagen del apóstol, debe ser exenta y de bulto redondo porque había de ser sacada en procesión (lo hacía antiguamente el día 21 de diciembre), realizada por el tallista del taller. Ya hemos hablado en otra ocasión del agravio que el tiempo ha producido con el patrón, relegado a su altar sin su fiesta merecida y su procesión.

Durante la presentación de la aportación del significado del cinturón en la talla del santo, he percibido el sentimiento de incredulidad hacia nuestra propuesta. He tenido la sensación de que se sigue dando más pábulo y crédito a lo que nos cuentan desde fuera (ya sean aparejadores o profesores eméritos que se creen que sonamos la flauta por casualidad) que a lo que se cocina en casa. Por esta razón, me presento con una prueba irrefutable de lo que digo, como Tomás con su cíngulo: el cuadro del pintor Fernando Gallego, gran autor castellano del siglo XV, que representa una Asunción de la Virgen, con la entrega del cinturón al apóstol.

Espero con esta nueva colaboración, además de haber puesto el rigor que se merece y señalado el valor que tiene nuestro retablo, que cuando lo vean la próxima vez sepan apreciar la singularidad del mismo.

 

J. Ramón Criado Miguel.

 

LA ESCUELA CUELLARANA DE ESCULTURA Y PINTURA.

Desde el primer tercio del siglo XVI, se establecen en la villa de Cuéllar un grupo de escultores y pintores que atenderán a la demanda artística de obras para las iglesias de la comarca y tierras adyacentes. Esta demanda llegó a un punto en el que difícilmente podría ser suficientemente atendida desde los talleres de Segovia, Medina o Valladolid, lo que dio lugar a la aparición de la que se conoce como escuela cuellarana, un taller local que atenderá la demanda próxima, nutrido por artistas llegados de fuera y otros ya nacidos en Cuéllar. Los historiadores del arte han centrado la existencia de esta escuela durante el último tercio del siglo XVI y primeros años del XVII, en relación principalmente a la obra de Pedro de Bolduque y los pintores Maldonado. Sin embargo, nuevos datos aportados por investigadores del arte, vallisoletanos y segovianos, nos permiten asegurar que la vida de la escuela cuellarana tuvo un recorrido más largo de lo hasta ahora creído. Hoy podríamos establecer sus orígenes en la labor iniciada en Cuéllar por los artistas flamencos Arnao y Mateo de Bolduque, con seguridad establecidos en la villa segoviana en torno al año 1530. La continuidad y seguimiento a través de sus herederos y colaboradores, en la labor de talla y ensamblaje de retablos, nos permiten afirmar que la vida de la escuela cuellarana alcanza casi el siglo de recorrido: 1530-1620. Por lo tanto, la existencia de esta escuela no fue tan efímera como se ha pensado hasta ahora. A esta conclusión se llega a partir de la integración de los datos aportados por los investigadores aludidos y por los que presentamos, concluyentes, además, para establecer las relaciones de parentesco entre los Bolduque cuellaranos y los de Medina de Rioseco. Atenderemos más a los datos biográficos de los integrantes de la escuela, porque conocidos mejor los protagonistas, y sus años de actividad, entendemos que se facilitará la identificación de sus obras.

LOS PRIMEROS BOLDUQUE EN CUÉLLAR.

No debe sorprendernos la presencia de artistas de origen flamenco en la provincia de Segovia, y en la misma Cuéllar, pues desde mediados del siglo XV una legión de arquitectos, pintores y artesanos llegados desde Flandes pasó por todas las ciudades españolas, modernizando el estilo gótico entonces imperante, originando el conocido como estilo hispanoflamenco. El primer precedente lo hallamos con la presencia en Cuéllar de Hanequín de Bruselas, arquitecto llamado por Beltrán de la Cueva en 1465 para reforzar el castillo, y la de su propio hijo Hanequín de Cuéllar.

Ya en el siglo XVI, recalaron en la villa segoviana Arnao y Mateo de Bolduque, entalladores-escultores portadores de un nuevo estilo, a los que por lo menos les unía una profesión común y su lugar de procedencia (Bois-le-Duc, villa flamenca hoy ciudad holandesa). Ignoramos quién y para qué obra fueron llamados a Cuéllar, pero podemos asegurar que Arnao se establecería en la villa dando origen a un taller que se consolida en el tiempo a través de sus herederos y colaboradores. Sin embargo, podríamos fechar su llegada a Cuéllar en torno al año 1530, sino antes. El análisis del libro de bautizados de la iglesia de San Pedro, de la que consta que ambos fueron parroquianos, nos permite hacer esta afirmación, a la vez que nos facilita poder cerrar algunas dudas pendientes hasta ahora sobre las biografías de Arnao y Mateo de Bolduque, sobre todo en cuanto a su relación de parentesco.

Era la parroquia de San Pedro una de las colaciones de Cuéllar localizada intramuros en la parte baja de la villa. Su ábside fortificado constituía una auténtica torre fuerte en la línea de defensa de la muralla. Los parroquianos de esta colación se dedicaban a oficios artesanales y los propios del sector servicios: sastres, carpinteros, zapateros, barbero, boticario, escribano, cordonero, tundidor, tabernero, albardero. Y algunas de las familias de las de más renombre de la villa tenían también sus casas en la parroquia: los Bermúdez, los Arellano, los Rojas y los Hinestrosa. Estas dos últimas tenían su casa solar confrontadas, a uno y otro lado de la calle de San Pedro, en el arranque de dicha calle hacia la plaza y sus entierros en San Francisco y en la iglesia de San Esteban, respectivamente.

El registro de bautizados en la parroquia de San Pedro, siguiendo las directrices de la Contrarreforma, se inicia en el año 1536. La primera partida anotada corresponde precisamente a una hija de Arnao de Bolduque: A diez e ocho días de junio, Arnao de Belduque, entallador, y su mujer Ana Muñoz, cristianaron a su hija Leonor. Su padrino fue García Bermúdez, su madrina Isabel de Çuaço. Y yo, Antonio Bermúdez, teniente de cura, que la cristiané y lo firmé de mi nombre. Antonio Bermúdez.

Tenemos así a Arnao de Bolduque (Bois-le-Duc, Flandes, h. 1505-Cuéllar, h. 1560), perfectamente documentado, residente en la villa de Cuéllar y casado con Ana Muñoz, hija de Juan de Portillo, sastre, presuntamente parroquiano también de San Pedro. Los hijos mayores del matrimonio, Diego y Juan de Arnao (nunca llamados Bolduque en su edad adulta), quedan fuera del registro por haber nacido en años anteriores, lo que nos lleva a fijar el matrimonio hacia el año 1530. Arnao habría llegado a Cuéllar algún año antes de esa fecha junto a Mateo de Bolduque; podemos imaginarlos viviendo en la misma casa-taller en la parroquia de San Pedro.

Siguiendo la costumbre de que fueran padrinos en los bautismos miembros de la misma parroquia, hallamos citados juntos en una partida del año 1538 a Arnao de Bolduque y Mateo, su cuñado (sic), con lo que el parentesco entre ellos es, cuanto menos, político por haber casado Mateo de Bolduque con Juana Muñoz, hermana de Ana, la mujer de Arnao. Esto nos confirma la coincidencia de ambos artistas flamencos durante un periodo de entre ocho y diez años trabajando juntos en Cuéllar, hasta la salida de Mateo hacia Medina de Rioseco en el año 1542.

Fruto del enlace de Mateo de Bolduque con Juana Muñoz, aparece la partida del que sería el primer hijo del matrimonio en el año 1541, Juan Mateo de Bolduque (figura registrado solo con el nombre de Mateo en la entrada): Sábado trece días del mes de agosto de mil quinientos y cuarenta e un años, se cristianó un hijo de Mateo de Belduque, flamenco, y de Juana su mujer, llamose Mateo. Fueron sus padrinos Jaques, cocinero del duque, y Arnao flamenco y su mujer, de Juan de Portillo sastre, y la de Arnao parientas del bautizado de parte de la madre y la de Arnao hermanas. (Frutos de Mercado, cura).

A  pesar de la deficiente redacción de la partida, esta aporta importantes luces al objetivo de nuestro estudio y nos sorprende que haya pasado desapercibida para otros investigadores que han utilizado este libro de la parroquia de San Pedro. Se confirma el parentesco entre los Bolduque cuellaranos y los de Medina de Rioseco: eran primos por lo menos por parte de las madres, Ana y Juana Muñoz. Y Juan Mateo Bolduque, nacido en Cuéllar de madre cuellarana, sería a la muerte de su padre, el Maestre Mateo, el continuador del taller de este en la villa vallisoletana.

Con una cadencia de tres años, Arnao de Bolduque y Ana Muñoz bautizaron a otros tres hijos en los años siguientes en San Pedro: María o Mariana (1543), Isabel (1546) y en marzo de 1549 a Hernando. Parece ser que los dos últimos murieron párvulos, pues no aparecen citados en documentos posteriores. También cabe la posibilidad de que Juan de Arnao naciera entre Leonor y Mariana, hacia 1540, y que no esté registrado en los libros de San Pedro por las razones que fueran. Afirmamos esto porque para el año 1561 se deduce que Juan no alcanzaba la mayoría de edad de la época (25 años).

Un año después del nacimiento de su último hijo con Ana Muñoz (en septiembre de 1550), Arnao aparece citado como viudo y concertando su matrimonio en segundas nupcias con la vallisoletana Francisca Ortiz, hija de Catalina de Oviedo, viuda de Ortuño de Marquina, cantero. Noticia dada a conocer por el investigador Rojo Vega, la escritura fechada en Valladolid dice: es tratado palabra de casamiento entre Francisca Ortiz, mi hija y del dicho mi marido, y Arnao de Belduque, entallador vecino de Cuéllar, natural del condado de Flandes, del lugar de Belduque. La novia aportará al matrimonio como bienes dotales 45.000 maravedíes, en dinero y ajuar.

Once años después, en 1561 Francisca Ortiz figura casada en segundas nupcias con el maestro en carpintería y albañilería Francisco López Curiel, (1) posiblemente colaborador de su primer marido en el taller de este, y establecido en Cuéllar, donde figura como vecino. La noticia fue aportada por Manuela Villalpando pero de manera confusa, lo que ha confundido aún más a otros historiadores que no cotejaron la fuente. Presenta Villalpando la escritura como un documento para ejercer la curaduría de Juan de Bolduque y su hermana, esto es la obligación de custodia y manutención de los menores. Pero en realidad lo que nos encontramos es un pleito entre los hijos de Arnao de Bolduque (Juan y Mariana Bolduque), y su madrastra y el nuevo marido de esta. Francisca Ortiz pretende recuperar los bienes dotales que aportó a su primer matrimonio. Y como sus andados, los hijos de Arnao de Bolduque, no concurrieran al pleito en defensa de lo que les pudiera corresponder de la herencia, se les nombró un curador ad litem para esta causa. Este es el tipo de curaduría a la que se refiere el poder. Finalmente, parece que Francisca Ortiz recuperó lo que consideraba que era suyo. (2)

Trazada hasta aquí la vida de Arnao, deberíamos considerar el año 1542 como un momento importante en la trayectoria de su taller. Por un lado, se producirá la salida de su cuñado Mateo de Bolduque hacia Medina de Rioseco, para establecerse allí. Por otro, coincidirá con la llamada que Arnao hizo a los pintores Maldonado (con toda seguridad a Juan Maldonado ya en ese año) para que trabajaran a sus órdenes.

(Continuará)

El artículo completo fue publicado en la revista de la Semana Santa de Medina de Rioseco del año 2019. Puedes leerlo en el siguiente enlace a partir de la página 60 de dicha revista.

https://semanasantaenrioseco.com/download/revistas/2019.pdf