EL SANTIAGO PEREGRINO QUE VINO DE GÉNOVA

La imagen de Santiago apóstol de la catedral de

Segovia, tenida hasta ahora como obra de

Pedro de Bolduque, fue realizada por un

 escultor italiano en Génova.

La Catedral segoviana vuelve a los titulares locales en el 250 aniversario de su consagración en el año 1768. El Cabildo rememora esta efeméride con una serie de actividades  religiosas y culturales  y el templo abre sus puertas  a los  segovianos para  mostrar su ingente patrimonio generado a través de los tiempos. En visitas guiadas hemos podido conocer algunos de los secretos del templo y la historia de algunos personajes históricos segovianos que contribuyeron a construir y engrandecer la Catedral. Un nuevo folleto informativo permite al visitante tener una visión de conjunto del alzado del templo en una imagen tridimensional en la que se expresan todas y cada una de sus salas, capillas y espacios más emblemáticos.

Emplazada frente al alcázar, la primera catedral medieval fue destruida durante la Guerra de las Comunidades. Los segovianos tuvieron que afrontar desde 1525 el reto económico de construir una iglesia nueva, tarea nada fácil que se prolongó en el tiempo desde el primer proyecto de Gil de Hontañón, hasta la consagración oficial que ahora se conmemora. Dentro de la primera etapa constructiva, en los años setenta del siglo XVI, el Cabildo de la Catedral pasaba ya por un mal momento económico. Para mejorar la situación financiera de la fábrica decidió conceder la capilla de Santiago como enterramiento de Francisco Gutiérrez de Cuéllar, contador de Felipe II y caballero de Santiago, que en compensación contribuyó con una suculenta limosna de 300 ducados. Esta concesión suponía como novedad abrir el patrocinio de capillas de la catedral a los civiles y no solo a los miembros del cabildo. Para la realización del retablo de su capilla, el contador de Felipe II, contactó con el escultor-entallador Pedro de Bolduque, natural de Medina de Rioseco, pero con parientes próximos en la villa de Cuéllar, de la que era oriundo. Al comitente de la capilla, al escultor que trabajó en la misma y a la talla que preside la obra dedicamos las siguientes líneas.

LA CAPILLA DE SANTIAGO DE FRANCISCO GUTIERREZ DE CUÉLLAR.

La única relación que podríamos establecer, a priori, entre Francisco Gutiérrez de Cuéllar y Pedro de Bolduque es que los dos pudieron haber nacido en Cuéllar, pero sus progenitores salieron de la villa algún año antes.  Francisco Gutiérrez de Cuéllar (h. 1518-1580) nació en Segovia, donde se habían establecido sus padres, Gil Sánchez de Cuéllar y Aldonza Gutiérrez, procedentes de la villa segoviana. Vivieron en la Canonjía Vieja, hoy calle Velarde. Desconocemos el oficio del padre, pero el hijo llegaría a ser caballero de Santiago y contador mayor de Felipe II, equivalente a ministro de Hacienda. Ejemplo de funcionario leal y comprometido, en los que se sostuvo el Imperio; es uno de esos personajes merecedor de una biografía más amplia que le haga honor. Lo envió el rey a la guerra de Granada para que mirara por su hacienda y ayudara a D. Juan de Austria en la reforma del ejército y en la intendencia; era caballero prudente, práctico en la administración, bueno para todo. Aunque fue para atajar la corrupción no lo era él ni otro suficiente para remediarla.  Así lo refleja Hurtado de Mendoza en su libro La guerra de Granada.

Desde el momento en que  el contador se hizo cargo de la capilla asignada en la catedral de Segovia para su enterramiento, empezó a contratar los elementos de su construcción. Cómo al final llegó a contratar a Pedro de Bolduque para la realización de su capilla era una incógnita que los historiadores del Arte se habían planteado.

Gutiérrez de Cuéllar mantuvo de alguna manera vínculo con la villa natal de sus padres y en ella había realizado la mayor parte de sus pruebas de nobleza para ser caballero de Santiago. El Regimiento de Cuéllar en 1568, había contado con sus servicios para que le gestionara la recepción de las rentas de las obras pías de Gabriel de Rojas existentes en la Casa de Contratación de Sevilla, dato aportado por Balbino Velasco. Pero sobre todo porque, como heredero de su tío Juan Gutiérrez de Cabañas, conquistador de primera hora junto a Diego Velázquez en Cuba, tuvo que gestionar su testamento y proceder a la fundación de una capellanía en Santa Marina, parroquia de referencia de sus antepasados en Cuéllar. En relación a su pariente cubano, es curioso cómo D. Francisco padeció una tardía fiebre del oro y solicitó permiso oficialmente para pasar a Cuba a poner en explotación unas presuntas minas del preciado metal dejadas en herencia por su tío. Pero se le contestó que no había lugar, se le necesitaba más en esta parte del imperio. De esto dan fe documentos del Archivo de Indias.

El cumplimiento del testamento de su tío supondría la presencia física en Cuéllar de Francisco Gutiérrez de Cuéllar y su toma de contacto con Juan de Arnao, entallador local, al que tantearía para la realización del retablo de su capilla en la catedral de Segovia. Al entallador cuellarano le desbordaría el encargo del Contador por su magnitud y pensó en su primo de Medina de Rioseco, Pedro de Bolduque, como artista capaz de abordar la obra. Pasaba el riosecano por un momento de crisis por la llegada de otro obrador a su localidad vallisoletana y aceptó la capilla de la catedral en Segovia para la que su pariente cuellarano habría sido intermediario. Así recaló Bolduque en Cuéllar en 1580, estableciéndose en ella, pues durante la realización del retablo para D. Francisco Gutiérrez comenzaron a lloverle nuevos encargos, incluso en la misma catedral, como el retablo de San Pedro, encargado por el propio Cabildo.

Imagen de Santiago peregrino en la capilla del apóstol en la catedral. Obra del escultor genovés Orazio Castellino.

En la capilla de Santiago de la catedral de Segovia hallamos el más depurado ejemplo de retablo bolduquiano, dinamizado por el resalte de la calle central, con un manierista horror al vacío, en palabras de Collar de Cáceres, y referente para otros que se realizarán más tarde. Si bien, queremos trasladar aquí que la escultura del Santiago peregrino que preside el retablo, tenida hasta ahora como de autoría de Bolduque, es obra italiana y había sido encargada por el comitente en Génova al escultor Orazio Castellino y estofada por Antonio Trenta, como han documentado recientemente investigadores italianos.

EL SANTIAGO GENOVÉS.

Efectivamente, en un trabajo de investigación, la historiadora italiana Fausta Franchini Guelfi ha dado a conocer la importación de una escultura desde Génova. Un Santiago de madera dorada y policromada para la capilla del tesorero de Felipe II, Francisco Gutiérrez de Cuéllar, que se halla en la catedral de Segovia. El Contador del rey, en contacto continuado por el ejercicio de su labor con genoveses, había encargado a Francesco Spínola que contratara en Génova la talla de una escultura representando al apóstol Santiago para su capilla. Constan meticulosamente, en el protocolo del notario Domenico Tinello, todos los pormenores de la operación, incluidos los del dificultoso transporte, y lo que cobró cada participante en el encargo. El escultor Orazio Castellino recibiría por la realización de la talla en madera veintinueve escudos de oro, pero en la moneda corriente de Génova, que se hallaba devaluada la moneda del monarca español en los años del encargo (1578).

El resultado fue la realización de un Santiago peregrino que presenta una absoluta frontalidad hierática, lo que le ha hecho ser tenido como obra de Pedro de Bolduque, autor del conjunto del retablo. Se ajusta la talla a los dictados iconográficos típicos: presenta al santo con el libro, la bolsa, el palo y el sombrero de peregrino. La calidad de la talla se mejora con la habilidad del pintor, Antonio Trenta, que cubre la madera salida del taller de Castellino con pan de oro y lacas de colores. Así, la colaboración entre escultor y pintor cristaliza en una obra del más alto nivel, apreciable en los pliegues de las prendas, en la disposición lineal y simétrica de las capas del manto y los mechones del cabello. La ausencia de movimiento y la verticalidad de la escultura no es tanto una referencia a la estatuaria de años anteriores a su realización como la consideración del complicado transporte de la misma.

El prestigioso encargo, destinado a la exportación, calificó a Castellino como un escultor en madera conocido en el importante flujo de obras genovesas hacia la península Ibérica, ya que son muy pocas las obras realizadas por él que se han podido documentar como tales. Como se preveía en el contrato, el transporte de la escultura hasta su destino sería complejo y arriesgado para su integridad, a pesar de las medidas previstas y detalladas que se dan sobre su embalaje. El escultor Juan Jiménez cobró de los testamentarios de Francisco Gutiérrez de Cuéllar 18 reales por la hechura de un sombrero que realizó en madera para Santiago, en el retablo de su capilla en la catedral.  Sin duda por rotura del tallado por Castellino y echado a perder en el transporte de la imagen.

El retablo encargado por el contador Francisco Gutiérrez de Cuéllar contiene en la parte superior de la calle central otra representación clásica del apóstol: Santiago en la batalla de Clavijo. Sus medidas determinan el ancho más marcado de esta calle central, resaltada respecto a las calles laterales, siendo una singularidad del manierismo de Pedro de Bolduque. Conocido el origen y previa contratación del Santiago peregrino respecto al encargo del propio retablo, se nos plantea la duda de que no sea también obra encargada con anterioridad a escultor distinto y pendiente de documentar. Porque igual que sorprende el hieratismo del Santiago peregrino, en este relieve lo hace el dinamismo de las figuras y la composición de la escena con escorzos muy expresivos y barrocos. Ponemos sobre la mesa para el debate la propuesta de autoría distinta al propio Bolduque de este relieve, para que sea tenida en cuenta por los especialistas.

Sí ha quedado clara la autoría del Santiago peregrino. Ignoro si los documentalistas de la catedral lo han consignado en el nuevo folleto, al que no hemos tenido acceso. De no haber sido así, habrá que consignarlo en el futuro y hacer constar, en justicia, al genovés Orazio Castellino.

 

Santiago Peregrino de Pedro de Bolduque que se conserva en Medina de Rioseco.
Esta obra está datada en 1570 y en ella se aprecia la diferencia de mano y estilo de esta escultura 
con la realizada por el genovés Orazio Castellino.

 

UNA CONFERENCIA DE ALTO RIESGO.

La concejala de Turismo de la villa de Cuéllar se expresaba radiante por el buen augurio que suponía ver la sala  del Palacio de Pedro I con una buena asistencia de público. El catedrático de historia del derecho, Félix Martínez Llorente, daba una conferencia sobre la figura de Pedro I. Al minuto de su intervención, un sonido fuerte y seco nos sobrecoge. Fue justo detrás de mí, pero con mayor riesgo para la persona allí sentada: una piedra, de la pared de cal y canto, se había desprendido y caído desde bastante altura al patio de butacas. Una manifestación fantasmagórica de D. Pedro, apuntó el conferenciante tratando de quitarle hierro a lo que pudo ser una desgracia.

El Sr. Llorente viene siendo el buque insignia de los historiadores oficiosos en la Villa, organizador de jornadas de investigación con el teniente de alcalde, y fue a él a quién se le encargó desgranar una biografía del rey justiciero o cruel, según se mire y de sus bodas efímeras. Nada que objetar al contenido de la primera parte y al tono, que cautivó al público. Menudo verbo. Pero en cuanto empezó a aterrizar en la boda de D. Pedro en Cuéllar las deficiencias en los contenidos empezaron a levantar sospechas de lo poco, o nada que el catedrático iba a aportar sobre lo que más nos interesaba a los presentes: su boda en Cuéllar con Dña. Juana de Castro. Dio por sentado que el rey se alojó en el que él llamó alcázar, y que por eso se casó en la de San Martín (sin pensar que fuera la novia parroquiana de esa iglesia). Que la abandonaría al día siguiente, idea hoy superada. Y no dio ninguna explicación convincente de por qué el banquete fue en el palacio en el que daba la conferencia. Fue en este punto cuando hizo una interpretación peregrina de la heráldica del palacio donde nos encontrábamos, atribuyendo los escudos de la fachada a los Castro y sus descendientes y relacionando las flores de lis de uno de ellos con el reino de Francia (¡). En ningún caso se refirió al escudo de los Velázquez allí representado, y visto lo cual deduje que no sabía quien vivía en el palacio en el momento de la boda ni quiénes continuaron siendo sus poseedores. Él,  que nos ha reprochado a los historiadores por denostar los escudos y no darles la importancia que tienen, y que se jacta de heraldista de pro, reformador del escudo municipal cuellarano. Fue sobre este particular de lo heráldico, por la tomadura de pelo que suponía para la audiencia, por donde empecé a verbalizar mis discrepancias con el catedrático, pero solo al final de su conferencia, no habiéndole interrumpido nunca. Realmente sí le hice dos reproches, y en ocasiones fui vehemente, cierto. Primero: Yo hago acto de presencia en cualquier conferencia que tenga que ver con la historia de Cuéllar y comarca, me había hecho 200 km para estar en la suya. Él solo asiste a las que esté en la mesa como ponente o como invitado (y qué elenco de invitados, ya hablaremos en otra ocasión de alguno de ellos). Segundo: era por esta razón que desconocía mi libro Cuéllar: la historia perdida, que para Llorente había sido la historia ignorada, y la causa de su desconocimiento en sus meteduras de pata. También verbalizó, en su conato de histeria, que no leería nada escrito por mí, con lo que cimenta más su ignorancia.

Se me reprochó por su pertiguero, el Sr. Hernanz, que me ajustara a las preguntas (¡?), para después espetarme que había ido a dinamitar la conferencia (a dinamizarla, le contesté yo, para que no fuera un monólogo sectario de su colega). Lo que no se quería es que hubiera ningún tipo de debate y consiguió que hasta el público, o parte de él, se me pusiera en contra, y hasta el Sr. Alcalde presente me mandó callar, vetando mi libertad de expresión en un edificio público. Y se me invitó a que abandonara la sala por haber ofendido al conferenciante, que lo manifestaba con su mirada desencajada hacia mi persona, retándome al uso de la espada, desconociendo que es el arma que mejor uso. David contra Goliat, el maestro de escuela contra el catedrático de la UVA. En primera instancia me negué a abandonar, pero visto que aquello no iba a ninguna parte salí del edificio antes de que sus moradores, revueltos desde su tumba, desprendieran otra piedra de sus paredes.

(El día de la presentación de mi libro había más gente en la misma sala, pero la Sra. concejala de Turismo lo ignora, porque ella no asistió y hasta le puso sordina. Tampoco estuvo el sr. alcalde ni su teniente ni, por supuesto, el señor catedrático de historia del derecho. Afortunadamente, porque sí había ese día gente donde ayer cayó la piedra de los Velázquez, los hijos de D. Blasco Pérez Dávila, los nietos de Pero Puerco, marido de Dña. Elvira Blázquez, dueña de la Casa de la Torre en las bodas de Pedro I con Dña. Juana de Castro).

(Continuará)

Próxima entrega: Endogamia en las Jornadas de investigación histórica. (Cómo aprovecharse del trabajo de un participante y no dar cuenta de ello, qué listos somos).

 Moraleja: Hay que tener más seriedad y respetar al oyente,  considerarlo y ser lo suficientemente modesto para reconocer que uno no lo sabe todo, y no ir de diosete.

 

SANTO TOMÁS APÓSTOL: PATRÓN DE SANCHONUÑO.

El retablo del altar mayor de la iglesia de Sanchonuño es una obra singular, no tanto por su calidad en sí, sino por la iconografía de lo en él representado. Para reivindicar esa singularidad, recientemente contaminada por alguna pluma intrusa de anticuarios que se meten a historiadores y lo enturbian todo como si nada antes se hubiera hecho, volvemos  sobre este asunto. Con la gratificación, al revisar el tema, de dar con el significado del cinturón que el santo patrón de nuestra parroquia, Tomás Apóstol, porta en las manos en su talla de madera.

Santo Tomás aparece mencionado en todas las listas de los apóstoles. Era pescador en Galilea. Los hechos más importantes de su vida son su incredulidad y su apostolado en la India. Tomás no se encontraba con los otros discípulos cuando Cristo se apareció ante ellos tras la Resurrección. Estos le narraron lo ocurrido, pero el santo no dio crédito a sus palabras y pronunció su frase más famosa: “Si no veo en sus manos la señal de los clavos y no meto mi dedo en el agujero de los clavos y no meto mi mano en su costado, no creeré.” Jesús se presentó de nuevo y pidió al apóstol que introdujese su mano en sus heridas para que tuviera una prueba física. Este episodio ha sido ampliamente representado en todas las épocas y con una gran variedad de técnicas, pero no figura en el retablo de Sanchonuño.

¿Qué tenemos entonces en las tablas del retablo dedicado al patrón? Este retablo representa en sus pinturas escenas de la vida de Santo Tomás según el relato que nos aporta Santiago de la Vorágine en su obra La leyenda dorada (1264). Ya abordamos tempranamente la interpretación iconográfica de la obra, habiendo coincidido con estudios de especialistas que se realizaron después del nuestro (ver revista Espadaña, nº 6, octubre 1986).

La correspondencia entre lo que relata el autor del siglo XIII, referente a la vida de santo Tomás en su obra, con las tablas del retablo de la parroquia de Sanchonuño es indudable. Por más que Polo no haya sabido verlo por no haber considerado los trabajos previos sobre esta obra.

Aunque La Leyenda Dorada como fuente iconográfica fue muy usada durante la Edad Media para ilustrar la vida de los santos, son escasos y contados los ejemplos que se han conservado de los retablos que hacen referencia a la vida de Santo Tomás inspirados en Santiago de la Vorágine. Aquí está la singularidad y el atractivo del retablo de Sanchonuño: contar con cinco tablas que recogen la vida del patrón de su parroquia, siguiendo una iconografía medieval con raros ejemplos, incluso en la pintura gótica, y tardío en su ejecución, pues fue realizado a mediados del siglo XVI. En Castilla y León queda alguna tabla del desmantelado retablo de la iglesia de Santo Tomás de Covarrubias (Burgos), que se expuso en la primera edición de las Edades del Hombre en Valladolid (en concreto la que recoge la escena del perro con la mano del escanciador en su boca), atribuido a Alonso de Sedano, de finales del siglo XV.

La particularidad añadida del retablo mayor de la parroquial de Sanchonuño estriba en que son dos retablos en uno. Hay en él dos momentos artísticos que se relacionan con sendos momentos de expansión demográfica y tal vez también económica. El primero de esos momentos se corresponde con los años centrales del siglo XVI, periodo al que pertenecen las pinturas al óleo sobre tabla que narran la vida de santo Tomás apóstol y la propia talla de este. El segundo doscientos años después, en 1771: la gran reforma general llevada a cabo en el templo culmina con el gran añadido a la chinesca, o más propiamente rococó, que envuelve, con sus rocallas doradas, el retablo primitivo, que los párrocos de aquellos años, con buen criterio, no desecharon. Sorprende que estos dos momentos artísticos sintonicen bien entre ellos, conjugando una extraña armonía entre estilos tan distintos.

EL RETABLO ANTIGUO.

El retablo del siglo XVI consta de banco, tres calles y dos cuerpos. El banco conserva dos tablas gemelas (46 cm x 58,5 cm), separadas por el sagrario en el centro, que representan, la de la izquierda los bustos del apóstol Santiago y San Pablo (San Mateo, según Collar de Cáceres). Se le identifica al primero por su indumentaria de peregrino portando un bastón del que pende una calabaza. Al segundo porque parece echar su mano sobre el pomo de una espada que colgaría de su cintura. La tabla de la derecha del banco representa, inconfundiblemente, los bustos de San Juan Evangelista y San Andrés. Identificado el primero por la copa con el veneno-dragoncillo que lleva en su mano izquierda, su atributo propio, y por ser representado según la iconografía tradicional como un hombre joven de rubios cabellos e imberbe. El segundo apóstol de esta tabla, San Andrés, identificado por su propia cruz en aspa.

El resto de tablas representan el ciclo narrativo de la leyenda de Santo Tomás en la India según dicha obra de Santiago de la Vorágine. Cinco escenas cuyo orden de lectura correcto será de izquierda a derecha y de abajo a arriba, (en el sentido de las agujas del reloj alrededor de la escultura de Santo Tomás, situada en el centro del primer piso), y son pocas para resumir un relato que es mucho más amplio.

Estaba Tomás en Cesarea y se le apareció Cristo y le mandó que fuera a la India con Abanés, ministro del rey de aquel país, Gondóforo, que había ido en busca de un constructor que le diseñara un palacio como los de Roma. Embarcaron Tomás y Abanés y, tras algunas jornadas de viaje, llegaron a una ciudad en la que se vieron obligados a asistir al banquete nupcial de la hija de un rey. El santo permaneció absorto y sin probar bocado, por lo que uno de los escanciadores le golpeó. Colérico, Tomás profetizó: “No me levantaré de aquí hasta que esa mano que me ha golpeado sea traída a esta sala por los perros” Poco después, un león devoraba al escanciador y un perro transportaba su mano al festín. Los asistentes quedaron estupefactos. Este es el pasaje que se representa en la primera tabla de Sanchonuño (primer piso, calle de la derecha, 100 cm x 58,5): el apóstol de pie y a la derecha señala al perro, que no se le pinta negro, como señala el relato de Vorágine. El resto de personajes que componen la escena lucen un vestuario propio de la moda de mediados del siglo XVI. El perro con la mano del escanciador en su boca se eligió en su día para figurar en el escudo de Sanchonuño en alusión a su patrón.

Este pasaje, que diría muy poco a favor del santo, cabe interpretarlo como la capacidad de Tomás para profetizar sobre el futuro, más que como un acto de venganza.

EL CINTURÓN DE SANTO TOMÁS.

El resto de pinturas en tabla (cuya iconografía no desarrollamos como lo hemos hecho para la primera), se completa con la talla del santo titular en bulto redondo. Una escultura bien policromada que representa a Santo Tomás envuelto en un manto rojo portando entre sus manos un libro, como símbolo de la predicación de la doctrina y un cinturón bien definido, cuyo significado no supimos interpretar en nuestro primer estudio. Ahora ya sabemos que el cinturón es el tercer elemento con el que se ha representado al apóstol y que hace referencia a su presencia como testigo en la Asunción de la virgen María, con lo que se completa el ciclo iconográfico del conjunto del retablo. Pero un atributo poco utilizado como símbolo de Santo Tomás en esculturas de bulto redondo (son más frecuentes la escuadra y la lanza) con lo que añadimos un dato particular y especial al conjunto de la obra.  

Según se recoge en los evangelios apócrifos, todos los apóstoles, a excepción de Tomás por encontrarse en India, asistieron a la Virgen en el momento de su muerte. Una vez fallecida, depositaron su cadáver en un sepulcro y, en ese momento, fueron cegados por una luz celestial que les impidió ver cómo el cuerpo de María ascendía a los cielos. En cambio, santo Tomás fue transportado al lugar en ese mismo instante y fue testigo del prodigio. Alabó a la Virgen y esta, en agradecimiento, le arrojó su cíngulo. En esta ocasión, fueron sus compañeros quienes dudaron del apóstol incrédulo, que se vio obligado a mostrarles el cinturón y el sepulcro vacío. Este pasaje propició la inclusión del santo en numerosas escenas de la Asunción, donde aparece recibiendo el obsequio. En Sanchonuño se incluye este atributo del apóstol, el cinturón o cíngulo con el que fue amortajada la madre de Jesús, en la propia talla del patrón de la parroquia. En el retablo de Sanchonuño la imagen del apóstol, debe ser exenta y de bulto redondo porque había de ser sacada en procesión (lo hacía antiguamente el día 21 de diciembre), realizada por el tallista del taller. Ya hemos hablado en otra ocasión del agravio que el tiempo ha producido con el patrón, relegado a su altar sin su fiesta merecida y su procesión.

Durante la presentación de la aportación del significado del cinturón en la talla del santo, he percibido el sentimiento de incredulidad hacia nuestra propuesta. He tenido la sensación de que se sigue dando más pábulo y crédito a lo que nos cuentan desde fuera (ya sean aparejadores o profesores eméritos que se creen que sonamos la flauta por casualidad) que a lo que se cocina en casa. Por esta razón, me presento con una prueba irrefutable de lo que digo, como Tomás con su cíngulo: el cuadro del pintor Fernando Gallego, gran autor castellano del siglo XV, que representa una Asunción de la Virgen, con la entrega del cinturón al apóstol.

Espero con esta nueva colaboración, además de haber puesto el rigor que se merece y señalado el valor que tiene nuestro retablo, que cuando lo vean la próxima vez sepan apreciar la singularidad del mismo.

 

J. Ramón Criado Miguel.