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viernes, 1 de marzo de 2019

PIONEROS DE LA ARQUEOLOGÍA SEGOVIANA.



La toponimia ya daba cuenta de la existencia de un campo de cuerpos en aquel lugar. Junto a la ermita del Santo Cristo del Corporario, en el pueblo segoviano de Castiltierra, se constató la existencia de una necrópolis de época visigoda al realizar un desmonte para la construcción de una carretera provincial. Eran los años veinte del siglo pasado.



Desde el primer momento de su descubrimiento, chamarileros y gente del pueblo expoliaron y dispersaron numerosas piezas de los ajuares que afloraban en Castiltierra. Un curioso personaje aparece entonces en aquel escenario: Juan García Sánchez (Sanchonuño 1889-1958), artista-pintor y después anticuario, aficionado a la arqueología y las antigüedades. Conocedor de las noticias y rumores, acudió a Castiltierra en el verano de 1930 y se interesó por los objetos expoliados que los vecinos del pueblo tenían en su poder. Los adquirió para cederlos después, según les dijo, a un museo de Madrid. El Museo Arqueológico Nacional (MAN) compró así, entre 1930 y 1932, piezas procedentes de las intervenciones clandestinas que el pintor de Sanchonuño había adquirido en el pueblo segoviano. Así dio a conocer a las autoridades culturales de la República la importancia de esta necrópolis y las actuaciones en ella de los castilterranos. El director del MAN dedujo la conveniencia de efectuar excavaciones oficiales en el lugar y comisionó a García para seguir recabando de los vecinos cuantos objetos pudiera.

La prensa de la provincia se hizo eco de los hallazgos señalando su carácter visigótico y la importancia de los mismos. Excavar las sepulturas en Cerro Moro, fue una actividad que se convirtió en habitual para ganarse algún dinero, pues las adquisiciones de García para Madrid habían incentivado este fenómeno. Los lugareños siguieron buscando cuadros, que así llamaban a las hebillas de cinturón, con los otros objetos de los ajuares, y un presunto gran tesoro en la necrópolis. La afición a las excavaciones clandestinas no cesó: se siguió excavando durante la contienda civil y en los años siguientes.

El presidente de la Diputación, Sr. Cáceres, llamó a Segovia a García Sánchez que le informó de las actividades llevadas a cabo por él en relación a los hallazgos de Castiltierra. Pero la institución segoviana y la Comisión Provincial de Monumentos, quedarían relegadas en la recepción de piezas, que sí les llegó a prometer el de Sanchonuño.

La Junta de Excavaciones dio luz verde a algunas de las peticiones que el pintor había presentado: excavar en la parte sur de Sanchonuño, lugar de su residencia, y en el paraje denominado Las Suertes, entre Bernardos y Migueláñez. En estas solicitudes se ajustó a la legalidad vigente, solicitando permiso a los dueños de los terrenos afectados y mandando las pertinentes memorias. Constan dos escritos de García a la Junta dando cuenta de los resultados de sus trabajos: manifiesta que en su pueblo no había descubierto nada digno de mención. El Sanchonuño arqueológico no era una quimera de Juan García. La abundante cerámica antigua, que aparecía en los lugares donde solicitó permiso para excavar, era su principal argumento y prueba de culturas pasadas. Sin embargo, no tuvo suerte en los sitios elegidos para sus catas arqueológicas. O las matronas de época visigoda de su pueblo, si las hubiera encontrado, no lucirían ajuares tan ricos y vistosos como las del otro lado de la provincia.

Cerámica de época indeterminada recogida por Juan García en Sanchonuño y dibujada por A. Molinero.
 

La valoración que de Juan García han hecho recientemente los arqueólogos del MAN, que han puesto orden en los materiales de Castiltierra, es contradictoria. Se le valora una parte positiva en su comportamiento en relación a los hallazgos de Castiltierra y su esfuerzo por salvar las piezas excavadas por los labradores y lograr su compra, así como su decisión de implicar al MAN en la necrópolis. Su participación y colaboración como ayudante en las campañas oficiales de excavación fue determinante. Negativa, en cambio, es su actitud mercantilista posterior. Manifestó sus quejas por las bajas tasaciones unilaterales y precio pagado por las piezas vendidas al Arqueológico de Madrid, que muestra su interés en lucrarse en la intermediación.

Es en la reclamación, por el mal trato recibido por los organismos oficiales, donde Juan García se arroga el mérito del descubrimiento de la necrópolis de Castiltierra, en la que había invertido su dinero para adquirir las piezas que vendía al MAN y por lo que había recibido finalmente una exigua cantidad (2900 pesetas por 42 cartones con fíbulas, collares y hebillas de cinturón). Por esto, buscó otros compradores y museos, como el Lázaro Galdiano, y anticuarios expertos, donde conseguiría mejores precios. Martín Almagro, director del Arqueológico de Barcelona, adquirió en 1941 un importante lote de piezas de Castiltierra al Sordillo. El museo catalán no quería quedarse sin materiales de este periodo histórico. Si bien, Almagro sabe que el segoviano había compuesto las piezas que le vendió según su gusto y criterio, mezclando elementos y cuentas de collar procedentes de distintos yacimientos (Siguero, Duratón o Castiltierra), persiguiendo más una querencia por lo estético que por el rigor histórico. 

Campaña en Castiltierra, 1933. Posan delante de la ermita del Cristo del Corporario, de izquierda a derecha: Juan García Sánchez, Francisco Álvarez-Ossorio (director del Arqueológico), ¿?, Emilio Camps y Joaquín Mª de Navascués, los dos últimos los arqueólogos de la excavación. (Fotografía MAN)


LAS EXCAVACIONES OFICIALES (1932-1935)

En 1932 se iniciaron las campañas arqueológicas oficiales, dirigidas por Navascués y Camps, complementados por Juan García y Luis Pérez Fortea, restaurador del MAN. Álvarez-Ossorio, director del museo, fue hábil al darle a García funciones dentro del equipo responsable, porque vio que sus conocimientos sobre el  terreno serían útiles. Así, sus gestiones fueron importantes de cara a conseguir los permisos de los dueños de las tierras donde se pensaba intervenir, mostrándose conocedor de los pueblos de la zona y de sus moradores, suavizando las reticencias de Fresno de Cantespino, del que Castiltierra ya era pedanía. La campaña del 32 duró diez días a finales de septiembre, excavándose principalmente en las inmediaciones de la ermita y contando para el efecto con 20 obreros en tres turnos. Se descubrieron 78 individuos de los que dos tercios dieron ajuar. La confianza del arqueólogo Camps en el pintor de Sanchonuño era tal que algún día le dejó al frente de la excavación. Ese año, García solicitó licencia para marchar un día antes del final de la campaña y llegar a tiempo de las fiestas del Rosario en su pueblo.

La prensa de la provincia volvió a hacerse eco de Castiltierra elogiando la labor de Juan García como auxiliar en la excavación, en la que participaba muy motivado por ser el que descubrió aquellos terrenos, de donde ahora se extraen tantos objetos antiguos.

Las excavaciones en Cerro Moro se reanudaron al año siguiente y se aumentó el número de obreros. Las zonas excavadas coincidían con las que había solicitado el Sordillo en su petición de excavación. Se exhumaron 198 individuos de los que solo la tercera parte de ellos presentaron ajuar.

Los resultados en la campaña de 1935 siguieron siendo muy positivos, pero los trabajos se detuvieron cuando llegaron a la zona más prometedora y antigua de la necrópolis, con sepulturas interesantísimas con espadas y ajuares sin parangón en los cementerios hispanos de la época. Alentados por estos resultados, se las prometían muy felices para la siguiente campaña que ya tenían autorizada, pero el conflicto bélico desatado en 1936 truncó los planes que los arqueólogos tenían para continuar con el proyecto.

. Ajuar típico de una sepultura de Castiltierra, procedente de las excavaciones oficiales. Época visigoda. (MAN).


LOS NAZIS Y CASTILTIERRA.

Acabada la guerra, el nuevo jefe de excavaciones del régimen franquista, Julio Martínez Santa-Olalla, puso sus ojos en Castiltierra y se la reservó para sus intereses. Burgalés, falangista y germanófilo, vio en lo visigodo el nexo cultural que relacionaba lo hispánico con lo ario y en la necrópolis segoviana tenía los materiales que lo fundamentaran.

Mandó a Navascués y a Camps a excavar yacimientos de la Edad del Hierro en la provincia de Ávila y Santa-Olalla se hizo dueño de Castiltierra. Sin embargo, no prescindió de la colaboración de Juan García que, aunque desconozcamos su grado de implicación, se le sigue citando en relación a las excavaciones del falangista y las que llevaron a cabo arqueólogos alemanes invitados por Santa-Olalla. (1) El yacimiento alcanza su cenit durante la visita del mandatario nazi Heinrich Himmler a España en octubre de 1940. Santa-Olalla, por formación, hablaba alemán y sería el intérprete del jefe de las SS en sus visitas a Toledo, El Escorial y a Montserrat, en un viaje con tintes esotéricos donde el reich furer perseguía poco menos que hallar el santo grial.

. El arqueólogo Martínez Santa-Olalla, en el centro de la fotografía,  con Himmler y otros alemanes de su séquito durante la visita de este a España en octubre de 1940.


Santa-Olalla y Himmler coinciden en su interés por el mundo visigodo y por las cuestiones ideológicas citadas. En el programa figuraba una visita a Castiltierra el 22 de octubre de 1940, saliendo a las 10.30 de Segovia. Días antes de la llegada prevista de Himmler, Santa-Olalla envió a  su segundo, el arqueólogo Barradas, a contratar trabajadores para abrir tumbas en una excavación de urgencia en la necrópolis, para la visita prevista del dirigente nazi. “Se buscaron en la comarca de Fresno de Cantespino obreros rubios y altos para que Himmler viera la vinculación germánica”, refieren algunos autores que han relatado recientemente este hecho. El alemán, sin embargo, nunca pisó Castiltierra. La visita se canceló por frío, lluvias y retrasos en el programa, igual que hubo de suspenderse la corrida  organizada en Las Ventas para el alemán en el tercer toro. Aun así, el interés germano por los restos no cedió. En agosto de 1941 arqueólogos alemanes participaron en las excavaciones dirigidas por Santa-Olalla e informaron a Himmler. Exhumaron 400 sepulturas, según el Arqueológico, y se llevaron materiales aún pendientes de ser devueltos.

Santa-Olalla irá pasando a un segundo plano porque, según avanzaba la guerra en Europa, al régimen dejaba de interesarle mantener posturas pro alemanas. Por esto, por la acción de sus detractores y porque le colocaron algunas piezas visigodas falsificadas, que dio por buenas y que le dejaron en evidencia, el falangista derivó hacia otros objetivos en sus estudios.

PINTOR Y ANTICUARIO.

A nivel local, fue un gran dinamizador de la vida cultural a través del folclore y entusiasta de todo tipo de iniciativa en este sentido. Juan García dejó una no reconocida huella importante en el mundo del arte y la artesanía. Con sus hijos, abordó la pintura general de muchas iglesias de la provincia, dejando en algunos templos obras de pincel, como en el presbiterio del santuario de El Henar, con dos cuadros, obra del año 1945, donde se pueden seguir contemplando. (2) En el arte del hierro forjado, fundó un taller que hoy sigue regentado por sus nietos como taller familiar-artesano, cuyos trabajos son muy conocidos y apreciados.

Un profundo problema de sordera condujo a Juan García al trabajo autodidacta y a la lectura de todo tipo de libros y a esa inquietud que le llevó al conocimiento de la necrópolis de Castiltierra. Muy habilidoso para la factura artesanal, reprodujo y reconstruyó piezas originales del yacimiento visigodo. Fue además juguetero y aficionado a las piezas históricas, legando a su familia un negocio de antigüedades y el citado taller de forja artística.

Igual de habilidoso fue para generar las adquisiciones y compras para su negocio de antigüedades. En contacto continuo, por su trabajo de pintor, con los párrocos de los pueblos, presuntamente negociaba con ellos el pago de parte de su trabajo en especie, por algún elemento artístico dañado y por trueques por retablos de marquetería que realizaban en una carpintería de Sanchonuño y que suplían a alguno antiguo. Propuestas que hay que entender en el contexto de la época. Juan García vivía de ello y los curas necesitaban alternativas para pagar las obras de restauración y pintura y contarían con el permiso tácito del obispado para dar salida a alguna obra menor para sufragar los gastos.

En octubre de 1958, una señora muy importante de la época, Carmen Polo, recaló en auto en Sanchonuño. La visita de la mujer de Franco se ha conservado en la memoria colectiva de los que la vivieron. La prensa nacional hizo una reseña del evento: Visitó esta localidad la esposa de S.E. el Jefe del estado, doña Carmen Polo de Franco. Aunque el viaje era de riguroso incógnito, el vecindario la dispensó un cariñoso recibimiento.

Dña. Carmen entró en casa de Juan García. Ese era el destino de su viaje. ¿Qué interesante obra de arte reservaba el anticuario de Sanchonuño para despertar el interés de tan distinguida y mal pagadora dama? Si lo averiguo, prometo contárselo en la próxima ocasión.

Notas:


1 - Francisco Gracia Alonso. Relations between Spanish Archaeologists and Nazi Germany (1939–1945). “In the excavations of 1941, Juan García, alias the Deaf, collaborated with Martínez Santa Olalla; he was an antique merchant from whom the Barcelona Museum had purchased objects originating from this site (Castiltierra)”.
2 - Se trata de dos pinturas murales de considerables dimensiones (4m x 3 m aprox.) que reproducen sendas copias de cuadros de Murillo. En el lado izquierdo se representa el cuadro Santa Ana enseñando a leer a la Virgen (Prado) y en el lado de la epístola se recoge La Sagrada Familia del pajarito, también copia del pintor sevillano. Están firmados: J. García. En el coro cuelga un lienzo de la Virgen del Carmen que luce esta inscripción en su base: Pintado y donado por Juan García de Sanchonuño. Que decoró este Santuario. Año 1945.




Fuentes
Archivo Parroquial de Sanchonuño
Archivo General de la Administración. Alcalá de Henares. La  
Isabel Arias Sánchez y Javier Balmaseda Muncharaz. La necrópolis de época visigoda de Castiltierra (Segovia). Excavaciones dirigidas por E. Camps y J. M.ª de Navascués, 1932-1935. MAN. 2015.
Antonio Molinero Pérez. Aportaciones de las Excavaciones y Hallazgos Casuales (1941-1959) al Museo Arqueológico de SegoviaExcavaciones Arqueológicas en España, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1971.
Carlos Porro. La indumentaria tradicional de Sanchonuño. San Benito de Gallegos. A.C.,  nº 8. Diciembre de 2015.
Martín Almagro Basch. Algunas falsificaciones visigodas. 1941.






martes, 6 de noviembre de 2018

Enterramientos hasta las leyes liberales del siglo XIX


Rompimientos de sepulturas.

 

Los enterramientos, hasta bien entrado el siglo XIX, se efectuaban dentro de la iglesia parroquial, como norma general, si bien en años de mortalidad alta, por epidemias, o por no haber espacio suficiente en el interior de la iglesia, se hacían en terrenos adyacentes que se denominaban “sagrado de la iglesia”. Estos enterramientos se denominaban rompimientos ya que para realizarlos, al fallecer una persona, era necesario romper o levantar las losas del pavimento para abrir las sepulturas. En Sanchonuño este pavimento era de pizarras y estaba peor preparado para la realización de los entierros que el de Arroyo, por ejemplo. Todas las sepulturas eran de la Iglesia aunque se estableció la costumbre de enterrar en las sepulturas de otros familiares muertos anteriormente, padres, esposos, etc, costumbre que llegó a hacer pensar a determinadas familias en la propiedad de la sepultura o que se hablara de “mi pizarra” para referirse al lugar donde estaban enterrados los difuntos de cada uno.

Los precios de los rompimientos estaban en función, no del lugar donde se enterraba, como ocurría en otros lugares, sino en la edad del difunto. La clasificación y precio del rompimiento era:

 

         Cuerpos menores – hasta 3 años                2 Rs.

         Cuerpos medianos –entre 3 y 8 años          4,5Rs.

         Cuerpos mayores   -más de 8 años              6,5Rs.

 

Estas cantidades varían dependiendo del siglo en el que se consideren.

 

Sí parece deducirse que, aunque se cobraba por el cuerpo del fallecido y no por el lugar, tenía importancia la ubicación de la tumba en el recinto de la iglesia ya que hay partidas de difuntos que sitúan los enterramientos de pobres de solemnidad alejados del altar mayor, “a los pies de la pila bautismal” que entonces estaba en el rincón del lado del evangelio.

 

Los ingresos anuales en concepto de rompimientos, por su naturaleza, no eran fijos, dependiendo del número de fallecidos. A los pobres se les enterraba de limosna que era lo que ordenaba la ley canónica.

 

Los entierros llevaban misa de cuerpo presente y la conducción del cadáver con clamores y posas “como de costumbre”.

 

En los entierros las mujeres solían hacer manifestaciones exageradas de dolor lo que originó la reprensión por parte de los obispos a través de las sinodales y de las visitas, sin embargo esta costumbre no era fácil de erradicar.



lunes, 29 de octubre de 2018

LA MADERA DE CUÉLLAR EN EL ARTE VALLISOLETANO


Es sabida la importancia que tenía Valladolid como destino de la madera de los pinares de Cuéllar, pero no sólo para la construcción. También en las escrituras de contratos para la realización de obras de arte se expresa la preferencia de la madera de la comarca cuellarana para la realización de retablos y esculturas:

“Con las siguientes condiciones se a de hacer el retablo de la capilla mayor de la Iglesia de sancta Isabel… en Valladolid.

… es condición que la madera de toda la arquitectura de este Retablo a de ser de Soria o de Cuéllar, seca y limpia de ñudos y resina (que son contrarios a la pintura) y la madera de toda la escultura a de ser de Cuéllar.”

Ensamblador Francisco Velázquez, hijo de Cristóbal Velázquez, (no consta su vecindad). Protocolo de Tomás López. Año 1613.

Estudios histórico-artísticos: relativos principalmente a Valladolid, basados en la investigación de diversos archivos. Por D. José Martí y Monsó. Miñón. Circa 1900.





Tras pasar más de un año oculto por el andamiaje, el retablo central de la capilla mayor del Convento de Santa Isabel de Valladolid vuelve a mostrarse al público, tal y como lo ideara, en 1613, el arquitecto y ensamblador Francisco Velázquez. Ayudado por Melchor de Beya, quien realizara la traza y la estructura; con figuras firmadas por Juan Imberto y Gregorio Fernández; y policromía de Marcelo Martínez, el conjunto escultórico vuelve a lucir con todo su esplendor, gracias a la inversión realizada por la Junta de Castilla y León.
(Noticia en El Norte de Castilla, SONIA QUINTANA VALLADOLID Sábado, 8 abril 2006




El retablo del convento de Santa Isabel recupera el brillo del siglo XVII/

lunes, 13 de agosto de 2018

UNA INTERPRETACIÓN DE LAS PINTURAS MURALES DEL ATRIO DE PINAREJOS


(La escena de tauromaquia más antigua de la provincia).



El análisis histórico de las pinturas murales aparecidas en el atrio de la iglesia de la localidad de Pinarejos inducen a interpretarlas como la alusión a un hecho de armas de la Reconquista: la toma de Antequera por el infante Don Fernando en el año 1410.


La iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, en la localidad de Pinarejos, es la única de El Carracillo que ha conservado su volumetría exterior original de época románica  (siglo XIII), con un ábside rectangular con cubierta a dos aguas. En el edificio destacan la singular torre, con un excelente chapitel piramidal y un pórtico, orientado al mediodía, con una singular arquería de columnas con capiteles románicos y arcos de ladrillo, similar a la de Nieva. A este pórtico se le cegaron sus arcadas y estuvo cerrado destinando ese espacio a otros fines.

Sacar a la luz el atrio no era ninguna sorpresa y sí uno de los objetivos de la intervención para la restauración de la iglesia durante los años 2001-2002. La novedad durante este proyecto fue el hallar en los muros interiores de la nave y en la pared del pórtico interesantes pinturas que se han datado como propias del siglo XV y pertenecientes estilísticamente al gótico internacional. En el exterior  lo que tenemos es un programa iconográfico más profano, por la temática que recoge, tal vez por ello se representaría en esta pared del atrio; sin duda, donde se reunía el poder civil, esto es, el concejo de vecinos de Pinarejos-Tirados. Consideramos que constituyen un conjunto con una idea preestablecida: la perpetuación en la memoria de la participación de dos personajes del pueblo en la toma de Antequera.
Tres son las escenas que componen este programa iconográfico: la representación de Santiago en la batalla de Clavijo, la escena que representa el asalto a las murallas de Antequera y los caballeros lanceando al toro.
SANTIAGO MATAMOROS.
El Santiago de las pinturas se adapta al modelo tradicional: va ataviado con una túnica y amplio manto rojo y lleva un sombrero de ala ancha negro en el que se adivina la concha o venera del peregrino y monta un caballo de color blanco. Blande una espada con su mano derecha, sujeta las bridas del animal con la mano izquierda, la misma en la que también enarbola el estandarte que simboliza su victoria sobre los infieles. Salvo por el semblante sereno del apóstol, estamos a un paso de un Santiago matamoros. Se plasma en la imagen la ideología de Cruzada contra el infiel, que justifica la guerra de Reconquista durante los siglos anteriores y, en el momento de la realización de las pinturas, contra el reino de Granada. Idea que seguía vigente en las campañas del infante D. Fernando.


Acotado por el estilo artístico de las pinturas el periodo histórico al que se refieren, durante la primera mitad del siglo XV solo hay tres campañas contra el reino de Granada por parte de los castellanos: Setenil, Antequera y la batalla de Higueruela. Como la primera fue un fracaso y la tercera fue una batalla campal, todo nos lleva a apostar porque la toma representada en las pinturas de Pinarejos sea la de Antequera.
En 1390, último año de su reinado, Juan I otorgó, entre otros, el señorío de Cuéllar a su hijo el infante don Fernando, quien, después del compromiso de Caspe, ocuparía el trono de Aragón. Este traspaso supuso una señoralización de la villa que, aunque pasara a un miembro de la realeza, se distanciaba del dominio directo del rey. Hubo oposición por parte de los caballeros hijosdalgo a esta entrega al infante D. Fernando. El rey aplacó los ánimos otorgándole una feria a la villa de Cuéllar, que envió por última vez procuradores a las Cortes de Madrid, en 1390. En Cuéllar el infante encontrará fieles servidores y entre estos destacará una familia por los servicios que prestará en el futuro a D. Fernando y a sus descendientes, la de los Velázquez de Cuéllar.

El deseo de prestigiarse  en la guerra contra los infieles le llevó a D. Fernando a luchar contra los nazaríes de Granada en dos campañas llevadas a cabo contra Setenil, en 1407, y contra Antequera, en 1410. En esta última obtuvo un importante triunfo por la toma de la plaza malagueña, siendo así que desde entonces será conocido como Fernando de Antequera.
Además de caballeros de la villa,  se documentan también caballeros residentes en las aldeas de la Tierra que hicieron las campañas con D. Fernando de Antequera. A este último grupo creemos que pertenecen los caballeros de Pinarejos que quisieron dejar constancia de la participación en la hazaña en estas pinturas.
LA TOMA DE ANTEQUERA EN LAS PINTURAS DE PINAREJOS.
La escena a la derecha de la puerta de acceso al templo representa claramente el asedio y carga de un ejército cristiano a una fortaleza. Se percibe la carga de la caballería, seguida de la infantería, contra unas murallas protegidas por sus defensores, lo que estratégicamente no tiene mucho sentido. Por delante del ejército asaltante, cuyo caballo mete media cabeza por la puerta reforzada con hierros de la muralla, se representa a su jefe: el infante D. Fernando. El protocolo prohíbe que nadie más se lleve ese mérito y se le pone en ese lugar sobre su caballo pinto; se adivina una corona sobre su cabeza y el pintor insinúa una aproximación a su escudo: las barras rojas de Aragón. Tal vez porque no supiera representarlo con mayor fidelidad.

Le sigue en la escena el que sería uno de los comitentes de estas pinturas: el caballero a caballo con escudo, casco y armadura, destacado sobre el resto de la tropa que carga. Se representa la heráldica de este caballero que parece un joven: escudo con una banda, sin que podamos precisar sus colores. En los caballeros representados en la tercera escena del atrio, el escudo que lucen en su pecho pasa a tener dos bandas en vez de una. ¿Cuál es la razón? El escudo recogía en muchos casos los méritos hechos por sus poseedores. Esto lo apunta el historiador cuellarano del siglo XVIII Melchor Manuel de Rojas, que señala en su Historia cómo los caballeros más destacados de la villa añadieron a su escudo de armas la bordura de gules con ocho aspas de oro por su participación, justamente, en la toma de Antequera. Queremos decir que los caballeros de Pinarejos fueron a Antequera con una banda en su escudo y volvieron con dos, como reconocimiento a su participación en la batalla.

Y a la vuelta de la campaña, victoriosos y con botín, se dispusieron festejos para celebrar la toma de tan importante plaza fortificada a los nazaríes. Estas celebraciones incluyeron toros y es justo lo que podría estar representando la escena tercera del atrio y la que cierra el ciclo iconográfico. Sorprende al visitante que queden hoy dentro de la sacristía pero este espacio fue en su día parte del atrio. Son las pinturas más antiguas con temática taurina en la provincia y fueron usadas, al poco de haber sido descubiertas, por los documentalistas de turismo de Cuéllar como imagen para reforzar esa idea de los encierros más antiguos de España. Pero en esos paneles con la escena de tauromaquia no se señaló que no estaban propiamente en la villa sino en la Tierra: en la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción en el pueblo de Pinarejos, lo que dejó perplejos a los habitantes de este lugar. Los dos caballeros a la derecha, el primero más joven que el segundo, lancean al toro cárdeno situado a la izquierda; muy desdibujados se adivinan otros personajes participantes en el festejo, alguno caído en el suelo.
LOS TESTIGOS HABLAN
No sabemos los nombres de los caballeros representados en las pinturas de Pinarejos, pero tenemos el testimonio contemporáneo a ellos de otros hombres de armas salidos de los pueblos y participando en la campaña de Antequera, cuya toma creemos que es la que se representa en las pinturas.
En su declaración, Alfonso  Sánchez, hijo de Diego López, bajo juramento en la ejecutoria de hidalguía a favor de García de Cuéllar, año 1453, testificó lo siguiente:
Que conoció al padre y al abuelo de dicho García viviendo en Pesquera, aldea de la villa de Cuéllar (despoblada hoy, entre Chañe y Arroyo) y que fueron hidalgos y tenidos por tales. Que por esto no pagaban tributo salvo en los que pagaban los hombres hidalgos (muralla, caminos, puentes y términos), pero sí pagaron en la compra de Montemayor y en la del reloj. Que vio en su día como García Álvarez, su abuelo, acompañó al infante D. Fernando en la guerra de Antequera y de Aragón cuando fue para allá, y tenía consigo otro compañero de armas que llevó y que al dicho tiempo el testigo estuvo en dichas guerras por paje de Juan López, su tío, y vio que los caballeros y escuderos tenían y nombraban a García Álvarez por hidalgo. Que el padre, Juan Álvarez, fue a las guerras que hubo con los reyes de Aragón y Navarra, con otros hombres hidalgos de la villa y tierra y lo viera presentarse en la aldea de Pecharromán, tierra de Fuentidueña, donde todos se juntaban para salir en campaña.
Escudo de Fernando de Antequera en Cuéllar.


Todavía cuarenta años después de la toma de Antequera, Gutierre Velázquez, hijo del doctor Ortún Velázquez que había participado en la campaña, encargaba a un poeta pariente suyo romances sobre tan significada hazaña como prueba de la memoria que aún se conservaba de este hecho. Los caballeros de Pinarejos, a su manera, quisieron dejar recuerdo de su participación en la campaña mandándola representar en las paredes del atrio de su iglesia.

Texto y fotos: J. Ramón Criado.



martes, 24 de julio de 2018

EL SANTIAGO PEREGRINO QUE VINO DE GÉNOVA



La imagen de Santiago apóstol de la catedral de

Segovia, tenida hasta ahora como obra de

Pedro de Bolduque, fue realizada por un

 escultor italiano en Génova.

La Catedral segoviana vuelve a los titulares locales en el 250 aniversario de su consagración en el año 1768. El Cabildo rememora esta efeméride con una serie de actividades  religiosas y culturales  y el templo abre sus puertas  a los  segovianos para  mostrar su ingente patrimonio generado a través de los tiempos. En visitas guiadas hemos podido conocer algunos de los secretos del templo y la historia de algunos personajes históricos segovianos que contribuyeron a construir y engrandecer la Catedral. Un nuevo folleto informativo permite al visitante tener una visión de conjunto del alzado del templo en una imagen tridimensional en la que se expresan todas y cada una de sus salas, capillas y espacios más emblemáticos.
Emplazada frente al alcázar, la primera catedral medieval fue destruida durante la Guerra de las Comunidades. Los segovianos tuvieron que afrontar desde 1525 el reto económico de construir una iglesia nueva, tarea nada fácil que se prolongó en el tiempo desde el primer proyecto de Gil de Hontañón, hasta la consagración oficial que ahora se conmemora. Dentro de la primera etapa constructiva, en los años setenta del siglo XVI, el Cabildo de la Catedral pasaba ya por un mal momento económico. Para mejorar la situación financiera de la fábrica decidió conceder la capilla de Santiago como enterramiento de Francisco Gutiérrez de Cuéllar, contador de Felipe II y caballero de Santiago, que en compensación contribuyó con una suculenta limosna de 300 ducados. Esta concesión suponía como novedad abrir el patrocinio de capillas de la catedral a los civiles y no solo a los miembros del cabildo. Para la realización del retablo de su capilla, el contador de Felipe II, contactó con el escultor-entallador Pedro de Bolduque, natural de Medina de Rioseco, pero con parientes próximos en la villa de Cuéllar, de la que era oriundo. Al comitente de la capilla, al escultor que trabajó en la misma y a la talla que preside la obra dedicamos las siguientes líneas.


LA CAPILLA DE SANTIAGO DE FRANCISCO GUTIERREZ DE CUÉLLAR.


La única relación que podríamos establecer, a priori, entre Francisco Gutiérrez de Cuéllar y Pedro de Bolduque es que los dos pudieron haber nacido en Cuéllar, pero sus progenitores salieron de la villa algún año antes.  Francisco Gutiérrez de Cuéllar (h. 1518-1580) nació en Segovia, donde se habían establecido sus padres, Gil Sánchez de Cuéllar y Aldonza Gutiérrez, procedentes de la villa segoviana. Vivieron en la Canonjía Vieja, hoy calle Velarde. Desconocemos el oficio del padre, pero el hijo llegaría a ser caballero de Santiago y contador mayor de Felipe II, equivalente a ministro de Hacienda. Ejemplo de funcionario leal y comprometido, en los que se sostuvo el Imperio; es uno de esos personajes merecedor de una biografía más amplia que le haga honor. Lo envió el rey a la guerra de Granada para que mirara por su hacienda y ayudara a D. Juan de Austria en la reforma del ejército y en la intendencia; era caballero prudente, práctico en la administración, bueno para todo. Aunque fue para atajar la corrupción no lo era él ni otro suficiente para remediarla.  Así lo refleja Hurtado de Mendoza en su libro La guerra de Granada.



Desde el momento en que  el contador se hizo cargo de la capilla asignada en la catedral de Segovia para su enterramiento, empezó a contratar los elementos de su construcción. Cómo al final llegó a contratar a Pedro de Bolduque para la realización de su capilla era una incógnita que los historiadores del Arte se habían planteado.
Gutiérrez de Cuéllar mantuvo de alguna manera vínculo con la villa natal de sus padres y en ella había realizado la mayor parte de sus pruebas de nobleza para ser caballero de Santiago. El Regimiento de Cuéllar en 1568, había contado con sus servicios para que le gestionara la recepción de las rentas de las obras pías de Gabriel de Rojas existentes en la Casa de Contratación de Sevilla, dato aportado por Balbino Velasco. Pero sobre todo porque, como heredero de su tío Juan Gutiérrez de Cabañas, conquistador de primera hora junto a Diego Velázquez en Cuba, tuvo que gestionar su testamento y proceder a la fundación de una capellanía en Santa Marina, parroquia de referencia de sus antepasados en Cuéllar. En relación a su pariente cubano, es curioso cómo D. Francisco padeció una tardía fiebre del oro y solicitó permiso oficialmente para pasar a Cuba a poner en explotación unas presuntas minas del preciado metal dejadas en herencia por su tío. Pero se le contestó que no había lugar, se le necesitaba más en esta parte del imperio. De esto dan fe documentos del Archivo de Indias.
El cumplimiento del testamento de su tío supondría la presencia física en Cuéllar de Francisco Gutiérrez de Cuéllar y su toma de contacto con Juan de Arnao, entallador local, al que tantearía para la realización del retablo de su capilla en la catedral de Segovia. Al entallador cuellarano le desbordaría el encargo del Contador por su magnitud y pensó en su primo de Medina de Rioseco, Pedro de Bolduque, como artista capaz de abordar la obra. Pasaba el riosecano por un momento de crisis por la llegada de otro obrador a su localidad vallisoletana y aceptó la capilla de la catedral en Segovia para la que su pariente cuellarano habría sido intermediario. Así recaló Bolduque en Cuéllar en 1580, estableciéndose en ella, pues durante la realización del retablo para D. Francisco Gutiérrez comenzaron a lloverle nuevos encargos, incluso en la misma catedral, como el retablo de San Pedro, encargado por el propio Cabildo.

Imagen de Santiago peregrino en la capilla del apóstol en la catedral. Obra del escultor genovés Orazio Castellino.
En la capilla de Santiago de la catedral de Segovia hallamos el más depurado ejemplo de retablo bolduquiano, dinamizado por el resalte de la calle central, con un manierista horror al vacío, en palabras de Collar de Cáceres, y referente para otros que se realizarán más tarde. Si bien, queremos trasladar aquí que la escultura del Santiago peregrino que preside el retablo, tenida hasta ahora como de autoría de Bolduque, es obra italiana y había sido encargada por el comitente en Génova al escultor Orazio Castellino y estofada por Antonio Trenta, como han documentado recientemente investigadores italianos.

EL SANTIAGO GENOVÉS.

Efectivamente, en un trabajo de investigación, la historiadora italiana Fausta Franchini Guelfi ha dado a conocer la importación de una escultura desde Génova. Un Santiago de madera dorada y policromada para la capilla del tesorero de Felipe II, Francisco Gutiérrez de Cuéllar, que se halla en la catedral de Segovia. El Contador del rey, en contacto continuado por el ejercicio de su labor con genoveses, había encargado a Francesco Spínola que contratara en Génova la talla de una escultura representando al apóstol Santiago para su capilla. Constan meticulosamente, en el protocolo del notario Domenico Tinello, todos los pormenores de la operación, incluidos los del dificultoso transporte, y lo que cobró cada participante en el encargo. El escultor Orazio Castellino recibiría por la realización de la talla en madera veintinueve escudos de oro, pero en la moneda corriente de Génova, que se hallaba devaluada la moneda del monarca español en los años del encargo (1578).
El resultado fue la realización de un Santiago peregrino que presenta una absoluta frontalidad hierática, lo que le ha hecho ser tenido como obra de Pedro de Bolduque, autor del conjunto del retablo. Se ajusta la talla a los dictados iconográficos típicos: presenta al santo con el libro, la bolsa, el palo y el sombrero de peregrino. La calidad de la talla se mejora con la habilidad del pintor, Antonio Trenta, que cubre la madera salida del taller de Castellino con pan de oro y lacas de colores. Así, la colaboración entre escultor y pintor cristaliza en una obra del más alto nivel, apreciable en los pliegues de las prendas, en la disposición lineal y simétrica de las capas del manto y los mechones del cabello. La ausencia de movimiento y la verticalidad de la escultura no es tanto una referencia a la estatuaria de años anteriores a su realización como la consideración del complicado transporte de la misma.
El prestigioso encargo, destinado a la exportación, calificó a Castellino como un escultor en madera conocido en el importante flujo de obras genovesas hacia la península Ibérica, ya que son muy pocas las obras realizadas por él que se han podido documentar como tales. Como se preveía en el contrato, el transporte de la escultura hasta su destino sería complejo y arriesgado para su integridad, a pesar de las medidas previstas y detalladas que se dan sobre su embalaje. El escultor Juan Jiménez cobró de los testamentarios de Francisco Gutiérrez de Cuéllar 18 reales por la hechura de un sombrero que realizó en madera para Santiago, en el retablo de su capilla en la catedral.  Sin duda por rotura del tallado por Castellino y echado a perder en el transporte de la imagen.





El retablo encargado por el contador Francisco Gutiérrez de Cuéllar contiene en la parte superior de la calle central otra representación clásica del apóstol: Santiago en la batalla de Clavijo. Sus medidas determinan el ancho más marcado de esta calle central, resaltada respecto a las calles laterales, siendo una singularidad del manierismo de Pedro de Bolduque. Conocido el origen y previa contratación del Santiago peregrino respecto al encargo del propio retablo, se nos plantea la duda de que no sea también obra encargada con anterioridad a escultor distinto y pendiente de documentar. Porque igual que sorprende el hieratismo del Santiago peregrino, en este relieve lo hace el dinamismo de las figuras y la composición de la escena con escorzos muy expresivos y barrocos. Ponemos sobre la mesa para el debate la propuesta de autoría distinta al propio Bolduque de este relieve, para que sea tenida en cuenta por los especialistas.
Sí ha quedado clara la autoría del Santiago peregrino. Ignoro si los documentalistas de la catedral lo han consignado en el nuevo folleto, al que no hemos tenido acceso. De no haber sido así, habrá que consignarlo en el futuro y hacer constar, en justicia, al genovés Orazio Castellino.





 


 


miércoles, 11 de julio de 2018

UNA CONFERENCIA DE ALTO RIESGO.



La concejala de Turismo de la villa de Cuéllar se expresaba radiante por el buen augurio que suponía ver la sala  del Palacio de Pedro I con una buena asistencia de público. El catedrático de historia del derecho, Félix Martínez Llorente, daba una conferencia sobre la figura de Pedro I. Al minuto de su intervención, un sonido fuerte y seco nos sobrecoge. Fue justo detrás de mí, pero con mayor riesgo para la persona allí sentada: una piedra, de la pared de cal y canto, se había desprendido y caído desde bastante altura al patio de butacas. Una manifestación fantasmagórica de D. Pedro, apuntó el conferenciante tratando de quitarle hierro a lo que pudo ser una desgracia.

El Sr. Llorente viene siendo el buque insignia de los historiadores oficiosos en la Villa, organizador de jornadas de investigación con el teniente de alcalde, y fue a él a quién se le encargó desgranar una biografía del rey justiciero o cruel, según se mire y de sus bodas efímeras. Nada que objetar al contenido de la primera parte y al tono, que cautivó al público. Menudo verbo. Pero en cuanto empezó a aterrizar en la boda de D. Pedro en Cuéllar las deficiencias en los contenidos empezaron a levantar sospechas de lo poco, o nada que el catedrático iba a aportar sobre lo que más nos interesaba a los presentes: su boda en Cuéllar con Dña. Juana de Castro. Dio por sentado que el rey se alojó en el que él llamó alcázar, y que por eso se casó en la de San Martín (sin pensar que fuera la novia parroquiana de esa iglesia). Que la abandonaría al día siguiente, idea hoy superada. Y no dio ninguna explicación convincente de por qué el banquete fue en el palacio en el que daba la conferencia. Fue en este punto cuando hizo una interpretación peregrina de la heráldica del palacio donde nos encontrábamos, atribuyendo los escudos de la fachada a los Castro y sus descendientes y relacionando las flores de lis de uno de ellos con el reino de Francia (¡). En ningún caso se refirió al escudo de los Velázquez allí representado, y visto lo cual deduje que no sabía quien vivía en el palacio en el momento de la boda ni quiénes continuaron siendo sus poseedores. Él,  que nos ha reprochado a los historiadores por denostar los escudos y no darles la importancia que tienen, y que se jacta de heraldista de pro, reformador del escudo municipal cuellarano. Fue sobre este particular de lo heráldico, por la tomadura de pelo que suponía para la audiencia, por donde empecé a verbalizar mis discrepancias con el catedrático, pero solo al final de su conferencia, no habiéndole interrumpido nunca. Realmente sí le hice dos reproches, y en ocasiones fui vehemente, cierto. Primero: Yo hago acto de presencia en cualquier conferencia que tenga que ver con la historia de Cuéllar y comarca, me había hecho 200 km para estar en la suya. Él solo asiste a las que esté en la mesa como ponente o como invitado (y qué elenco de invitados, ya hablaremos en otra ocasión de alguno de ellos). Segundo: era por esta razón que desconocía mi libro Cuéllar: la historia perdida, que para Llorente había sido la historia ignorada, y la causa de su desconocimiento en sus meteduras de pata. También verbalizó, en su conato de histeria, que no leería nada escrito por mí, con lo que cimenta más su ignorancia.


Se me reprochó por su pertiguero, el Sr. Hernanz, que me ajustara a las preguntas (¡?), para después espetarme que había ido a dinamitar la conferencia (a dinamizarla, le contesté yo, para que no fuera un monólogo sectario de su colega). Lo que no se quería es que hubiera ningún tipo de debate y consiguió que hasta el público, o parte de él, se me pusiera en contra, y hasta el Sr. Alcalde presente me mandó callar, vetando mi libertad de expresión en un edificio público. Y se me invitó a que abandonara la sala por haber ofendido al conferenciante, que lo manifestaba con su mirada desencajada hacia mi persona, retándome al uso de la espada, desconociendo que es el arma que mejor uso. David contra Goliat, el maestro de escuela contra el catedrático de la UVA. En primera instancia me negué a abandonar, pero visto que aquello no iba a ninguna parte salí del edificio antes de que sus moradores, revueltos desde su tumba, desprendieran otra piedra de sus paredes.

(El día de la presentación de mi libro había más gente en la misma sala, pero la Sra. concejala de Turismo lo ignora, porque ella no asistió y hasta le puso sordina. Tampoco estuvo el sr. alcalde ni su teniente ni, por supuesto, el señor catedrático de historia del derecho. Afortunadamente, porque sí había ese día gente donde ayer cayó la piedra de los Velázquez, los hijos de D. Blasco Pérez Dávila, los nietos de Pero Puerco, marido de Dña. Elvira Blázquez, dueña de la Casa de la Torre en las bodas de Pedro I con Dña. Juana de Castro).

(Continuará)

Próxima entrega: Endogamia en las Jornadas de investigación histórica. (Cómo aprovecharse del trabajo de un participante y no dar cuenta de ello, qué listos somos).

 Moraleja: Hay que tener más seriedad y respetar al oyente,  considerarlo y ser lo suficientemente modesto para reconocer que uno no lo sabe todo, y no ir de diosete.